CASA D'ASTE VINCENT

ASTA N. 108

SLIDESHOW /  E-CATALOGUE/ dettaglio asta
03/12/2016 17.00 NA
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  • Lotto 241   Tornata 1

    Ragione Raffaele

    Ragione Raffaele (Napoli 1851 - 1925)
    Cortile rustico
    olio su tavola, cm 20x34
    firmato in basso a sinistra: R. Ragione
    STIMA min € 2800 - max € 3800

    Dettaglio
  • Lotto 242   Tornata 1

    Palizzi Giuseppe

    Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888)
    Ritorno dai campi
    olio su tela, cm 35x52
    firmato in basso a destra: Palizzi
    a tergo cartiglio: Esposizione VI Quadriennale Nazionale d'Arte di Roma, Roma 18 Dicembre 1951 - 15 Maggio 1952; cartiglio Esposizione L'Arte nella vita del Mezzogiorno d'Italia, Roma 1953

    Provenienza: Coll. Armiero, Napoli; Coll. privata, Napoli; Coll. privata, Bologna
    Esposizioni: Roma,1951-52; Roma, 1953
    Bibliografia: VI Quadriennale Nazionale d'Arte di Roma, catalogo dell'esposizione, De Luca Editore, Roma, 1951; Mostra dell'Arte nella vita del Mezzogiorno d'Italia, catalogo della mostra Roma Marzo-Maggio 1953, De Luca Editore, Roma, 1953, p. 45


    Quando Giuseppe Palizzi (il maggiore, tra gli artisti della nota famiglia) posò per la prima volta il proprio piede in Francia, tra il 1844 ed il ’45, egli aveva già rotto ogni legame (ufficiale, per lo meno) con la vita artistica di Napoli, ambiente dove il giovane (ma nemmeno troppo, considerando la sua ammissione nel 1835 al Real Istituto di Belle Arti con dispensa sull’età) artista abruzzese oscillò sempre fra il paesaggismo dell’ultima Scuola di Posillipo, allora ormai artefice più che altro di bei manufatti artistici per raffinati turisti, e quello nascente storico-romantico, reagendo dunque rispettivamente agli insegnamenti accademici prima di Anton Sminck van Pitloo, poi di Gabriele Smargiassi.
    Fu tuttavia il progressivo tendersi dei rapporti proprio con quest’ultimo artista, non solo per questioni estetiche ma anche politiche, a spingere in via definitiva il Palizzi al proprio trasferimento.
    Parigi era allora, in quanto centro culturale del tempo, notoriamente meta prediletta di artisti da tutto le parti del globo tanto più per coloro i quali, come Giuseppe, rincorrevano la bella vita ed i gusti più à la page. Il nostro tuttavia prese la felice decisione di trasferirsi in via definitiva a Passy (allora non ancora parte della capitale), nei pressi della foresta di Fontainebleau, ove erano soliti incontrarsi al tempo i membri della scuola di Barbizon (spostatisi da Marlotte): la lunga e solida amicizia che nacque dunque fra costoro ed il Palizzi dipese allora certamente da motivazioni personali e ancora una volta politiche (i barbizonniers furono quasi tutti carbonari, così come i membri della famiglia dell’artista abruzzese), ma fu innanzitutto per la straordinariamente simile ricerca estetica, cioè per l’attento studio del vero naturale, che Giuseppe riuscì a recepire il messaggio di Rousseau, Daubigny, Charles Dupré, ed a farlo proprio.
    Se la definitiva adesione alla scuola di Barbizon si concretizzò con “L’accampamento degli zingari”, notato dai critici del Salon parigino del 1848 (il primo dei tanti cui il Palizzi prese parte) per gli straordinari effetti del chiaroscuro, più tarda deve essere evidentemente l’opera qui in esame. L’impianto chiaroscurale, ben visibile dunque tanto nella seconda che nella prima opera, Giuseppe in effetti lo ereditò da memorie antiche, dal «naturalismo nordico» di cui ha parlato anni fa Roberto Longhi, insomma dalla pittura olandese che storicamente riscontrò particolare e singolare successo presso il gusto dei Napoletani (di più tarda influenza partenopea, in particolare di scuola posillipiana, fu pure del resto la costante tendenza palizziana all’idillio, al trasfigurare cioè romanticamente la semplice vita campestre, come può evincersi qui dalla serena atmosfera in cui stanno sospesi il pastorello con le sue capre); alle calde intensità olandesi, pervase da tinte rugginose, il nostro tuttavia oppose – anche e chiaramente nella tela proposta – la «maggior densità di luci fredde e di ombre vellutate e profonde, giocando fluidamente coi verdi, coi bruni e col nero, a pennellate larghe e costruttive» (Alfredo Schettini), queste ultime senza dubbio mutuate dai sodali francesi.
    STIMA min € 6000 - max € 9000

    Dettaglio
  • Lotto 243   Tornata 1

    Mancini Francesco

    Francesco Mancini Mancini Francesco (Napoli 1830 - 1905)
    In riva al fiume
    olio su tela, cm 50x87
    firmato e datato in basso a sinistra: F. Mancini 67

    Bibliografia: OTTOCENTO Catalogo dell'arte Italiana dell'Ottocento n. 40, Ed. Metamorfosi Milano 2011, pag. 349 in b/n

    Non sarebbe errato considerare Francesco Mancini quale un predestinato lungo la scia della grande tradizione paesistica di scuola napoletana, quella inaugurata da van Pitloo e dal Gigante: il Mancini infatti già andava rinnovando in senso naturalistico l’opera del suo primo maestro, Gabriele Smargiassi, tralasciando cioè i quadri di composizione (e dunque di invenzione) in favore di una rappresentazione di paesaggi solidamente sorretta da una attenta visione del dato reale, quando l’incontro diretto col geniale “rivoluzionario” Filippo Palizzi, e poi con i vari pittori di scuola calabrese, non fece che confermare e rafforzare le sue precoci ma assai moderne intuizioni; da allora si disse opportunamente di Francesco che egli non dipinse «un albero, una casetta o tutt’altro senza averlo prima studiato dal vero».
    Se dunque nell’opera qui proposta non manca un evidente afflato poetico (che potremmo pure definire romantico, con un certo azzardo), un’impronta cioè delle prime influenze di Smargiassi sull’arte del Mancini, è senza dubbio alla temperie più moderna dell’artista che dobbiamo ascrivere la sua tela: lo spazio ambientalistico infatti richiama appieno i dittami della riforma palizziana, adoperando cioè per lo sfondo una macchia sintetica ed impressionistica, non priva tuttavia di alcune sottigliezze artistiche, mentre appunto emerge con evidente forza sul primo piano una straordinaria cura nella resa di ogni più minimo dettaglio naturalistico, dalle più disordinate masse di arbusti ai singoli e fragili fili d’erba palustre, affinché risulti il più fedelmente possibile restituita la percezione visiva del reale; ancora più sorprendente è l’effetto specchiante del corso d’acqua, volutamente calmo (nonostante le logiche increspature che, causate dalla elementare imbarcazione, dovrebbero agitarlo) per permettere all’autore di far mostra di tutto il suo virtuosismo (contravvenendo, con giocosa immodestia, all’intransigente rigore proprio invece del maestro Palizzi).
    In questo idillico ambiente, fra i suoi colori (e quasi potremmo dire profumi), pure la figura umana, che occupando perfettamente il centro della composizione dovrebbe attirare a sé gli sguardi dei vari spettatori, finisce quasi per scomparire alla vista, non va cioè a disturbare l’immersiva esperienza polisensoriale del paesaggio che si staglia sterminato e selvaggio sotto i nostri occhi.

    STIMA min € 8000 - max € 13000

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  • Lotto 244   Tornata 1

    Mancini Antonio

    Mancini Antonio (Roma 1852 - 1930)
    Ritratto
    olio su tela, cm 54x35,5
    firmato in basso a sinistra: A. Mancini
    a tergo ritratto femminile

    Opera registrata presso l'Archivio Mancini con il codice n. 95 (8) 0820 AV 2009
    Bibliografia: OTTOCENTO Catalogo dell'arte Italiana dell'Ottocento n. 36, Ed. Metamorfosi Milano 2007, pag. 329


    Non è poi così raro, tanto più fra le opere dell’Ottocento, incappare in una tela o magari una tavola lavorate su entrambe le superfici: col radicale mutamento in età contemporanea dei meccanismi sottostanti la creazione dell’opera d’arte, ovvero con a non più necessaria presenza del primo fra i due poli del tradizionale rapporto committenza-artisti, furono questi ultimi a dover spesso cercare di accaparrarsi qualche illustre protettore (e non più vice versa), dandosi alla spasmodica produzione di opere da presentare al più vasto pubblico possibile, in continuo via vai dentro e fuori i confini italici e generalmente (e conseguentemente) in assidua penuria di denaro, costretti dunque come è ovvio a riutilizzare sostegni già dipinti, o materiali già adoperati in qualche modo.
    La vicenda di Antonio Mancini costituisce a tal proposito un exemplum memorabile, lui che mancava costantemente di tele, tavole, colori con cui lavorare (cui provvedevano il Morelli, suo grande maestro, e vari amici, fra cui soprattutto Gemito e Fabron), lui che confessò all’amico (e suo discreto collezionista) Giuseppe Casciaro d’essere stato «un derubato cronico».
    In effetti un difetto non trascurabile del Mancini fu il non preoccuparsi troppo della vendita delle sue opere, cioè del suo vantaggio e dunque del suo sostentamento (finendo spesso come si è detto nelle mani di mercanti di poca importanza e vergognosamente avidi), tutto perso com’era nella ricerca della perfetta resa luministica attraverso i più vari modi di stendere gli impasti pittorici. L’opera qui proposta va appunto apprezzata alla luce (è il caso di dirlo) di questa indagine spasmodica,come prova tangibile cioè dell’evoluzione di estetica e stile cui Antonio Mancini andò incontro, insomma come testimonianza storico-artistica e non come semplice e banale caso di reimpiego.
    Sul recto dunque abbiamo un dipinto più probabilmente del periodo napoletano, quando Mancini si dedica prettamente ad opere di piccolo formato, spesso schizzate con sensibilità impressionistica ed adoperate come merce di scambio per pagare i propri creditori. Il fondo rafforzerebbe questa ipotesi, richiamando sia la foglia d’oro delle grandi tavole del passato di cui il Mancini andava nutrendosi avidamente di chiesa in chiesa durante gli anni della giovinezza (sotto suggerimento del Morelli),sia le soluzioni adottate in alcuni dipinti del tempo, quali il meraviglioso “Prevetariello” (1870, in collezione Rotondo e poi a Capodimonte); potrebbe confermare la datazione anche il soggetto rappresentato, se vi si vuole identificare a partire dalla caratteristica, folta chioma Luigi Gianchetti o Luigiello, modello d’elezione per il Mancini del primo periodo e protagonista di capolavori quali “Dopo il duello” del 1872 ed il grosso modo coevo “Scugnizzo col salvadanaio”.
    Più difficile invece risulta asserire se pure il verso ritragga il medesimo personaggio, vuoi per i lineamenti (almeno apparentemente) più duri e maturi, vuoi per l’abbigliamento visibilmente femminile (per cui si tratterebbe allora per lo meno di un caso di travestimento). La datazione più tarda (certamente al periodo romano) si baserebbe sostanzialmente sull’evidente traccia lasciata sulla tela dal reticolo di spaghi di cui abbiamo notizia Mancini si servì solo a partire dai tardi anni Ottanta del diciannovesimo secolo, al fine di ottenere una maggiore esattezza dell’impianto prospettico. Attorno a questa caratteristica quadrettatura il raggrumarsi della materia pittorica s’è definitivamente sostituito alle pennellate giovanili, quasi colando nella sua pesante densità al di fuori dello spazio della rappresentazione, sulla cui superficie il gioco dei chiaroscuri risulta così effettivamente concreto e tangibile, termine ultimo e maturo di una ricerca luministica e cromatica durata una vita intera.
    STIMA min € 8000 - max € 12000

    Dettaglio
  • Lotto 245   Tornata 1

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Cava dei Tirreni
    olio su tela, cm 39x60
    firmato in basso a destra: Gia Gigante


    Figlio d’arte, Giacinto Gigante, primogenito di otto figli (di cui quattro morirono prematuramente a gli altri divennero tutti pittori), prese il nome dal Diana, maestro in Accademia del padre Gaetano Gigante, e da quest’ultimo i primi rudimenti di pittura (nel secondo decennio dell’Ottocento). Furono tuttavia ben altri i suoi veri maestri: innanzitutto, e specialmente sul piano tecnico, il tedesco J.W. Hüber, dal quale insieme all’amico di sempre Achille Vianelli Giacinto apprese l’uso di acquerello, acquatinta e del cosiddetto “disegno a contorno”, tutte procedure che gli tornarono assai utili nel lavoro cui contemporaneamente il padre l’aveva spinto, presso il Reale Officio topografico (dove il giovane artista poté pure sperimentare la nascente litografia), esperienza dalla quale nascerà pure la “Carta topografica e idrografica di Napoli e dintorni”; in vero il Gigante si servì di lì a poco di tutto questo ampio bagaglio tecnico per intraprendere una attività piuttosto remunerativa di vendita di “souvenir iconografici “ ai numerosi turisti che di nuovo (dopo la parentesi della Repubblica napoletana del 1799 ) calpestavano la terra di Partenope sulle orme della mitica grecità.
    L’altro e forse ancora più importante mentore (nonché sincero amico) fu A.S. van Pitloo, frequentato sia prima che dopo il suo incarico come professore della cattedra di Paesaggio presso il Real Istituto di Belle Arti, ambiente che il Gigante invece rifuggì sempre, e con vanto: «io mi trovavo a non aver battuto la strada degli alunni dell’Istituto giacché studiavo sempre dal vero». Nell’attenzione appunto al vero Giacinto seguitava in vero un percorso di gusto tutto partenopeo già intrapreso da illustri artisti del passato, ma rinfrescò questo di nuova vita proprio grazie agli insegnamenti del Pitloo, intorno al quale s’era poi riunito un gruppo di pittori di formazione non accademica e pertanto denominato con disprezzo (dagli ambienti artistici ufficiali) “Scuola di Posillipo” a partire dal luogo in cui il gruppo stesso s’era stabilito (una scelta non casuale e rispondente certo a richieste commerciali - dei turisti borghesi che pure soggiornavano a Posillipo - non dissimili da quelle che già avevano messo in moto il Gigante); Pitloo e i suoi, fra cui ovviamente Gigante (che divenne in seguito protagonista della “Scuola”), ebbero il merito di rinnovare il genere del paesaggio mutando radicalmente il rapporto fra artista ed oggetto della sua visione, ora non più riportato freddamente sulla tela ma interpretato attraverso le emozioni sensoriali e spirituali di chi l’osserva: «si afferma insomma la personalità creatrice e, con essa, il lirismo» (A. Schettini).
    Sotto la guida di Pitloo Gigante eseguì il suo primo olio (“Lago Lucrino” del 1824), eppure queste tecnica non gli fu mai troppo congeniale, contando dunque relativamente poche prove nella ricchissima produzione dell’artista; considerando poi le molte opere perdute in collezioni private non solo italiche ma anche straniere (visto l’enorme successo che Giacinto ebbe ancora in vita all’estero), risulta tanto più eccezionale la presenza dell’opera qui proposta. È stato scritto in passato che gli olii del Gigante richiamassero un gusto pittorico tipicamente nordico nel rappresentare l’impressione del vero, e non c’è dubbio che Pitloo stesso fece da filtro tra l’ambiente napoletano e svariate tendenze d’oltralpe, in particolare la pittura di J. M. W. Turner; pertanto v’è spesso in Gigante come si diceva un certo afflato visionario, anche appena accennato, nell’attenuazione del dato naturale puramente documentario a favore di certe invenzioni coloristiche (sempre frutto di un’eccezionale sensibilità), e tuttavia parrebbe più opportuno ascrivere questa tela alle ricerche che impegnarono intorno alla metà del secolo l’artista soprattutto a Sorrento e si concentrarono particolarmente sullo studio delle variazioni cromatiche in natura, collegando così in qualche modo il percorso di Gigante a quello della scuola di Barbizon e dunque al grande movimento impressionista francese.
    STIMA min € 25000 - max € 35000

    Dettaglio
  • Lotto 246   Tornata 1

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Tramonto nella campagna francese
    olio su tela, cm 54,5x86
    firmato in basso a destra:Rossano
    a tergo cartiglio: Dott. Antonio Mazzotta

    Provenienza: Coll. A. Mazzotta, Milano; Coll. privata, Napoli; Galleria L'Oltreoceano, Napoli; Galleria Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli; Coll. privata, Bologna; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Milano, 1954; Napoli, 1988

    Bibliografia: Il Paesaggio italiano - Artisti Italiani e Stranieri, cat. mostra Maggio-Giugno 1954 Arti graf. E. Gualdoni, Milano 1954, pag. 187; Galleria Nuova Bianchi d'Espinosa, Catalogo n.4, Ed. marzo 1988, Tav..42; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell'Ottocento e del primo Novecento, ed. XI, Torino 1993-94, tav. a colori p.472; M. Agnellini (a cura di), Ottocento Italiano. Opere e mercato di Pittori e Scultori, Milano 1995, p. 245; Ottocento Catalogo dell'Arte Italiana. Ottocento - Primo Novecento n.42, Milano 2013, pag.490


    Il dipinto Tramonto nella campagna francese è un’opera di grande suggestione che riporta la cifra tipica dei primi anni francesi di Federico Rossano, nella resa di una tela di grande potenza tecnica e sentimento. Si tratta di una campagna francese al termine di una dura giornata di lavoro, con una figura femminile che si avvia, forse, verso casa, dopo aver raccolto i propri pargoli, intenti a giocare accanto a dei covoni di grano. L’opera (spesso ripetuta con piccole varianti) è riferibile agli anni trascorsi in Francia fra il 1875 e il 1890. È tutta affidata a valori atmosferici quasi impalpabili, nella resa di sottili vibrazioni cromatiche e luministiche in particolari ore del giorno, come all’imbrunire o all’alba.
    Per lo studio di queste condizioni di luce, oltre che per l’impianto generale, il debito nei confronti della tradizione paesaggistica francese di ispirazione corottiana è molto evidente.
    Uno tra gli artisti francesi con il quale Rossano intrattenne un rapporto più frequente fu Camille Pissarro, con il quale si accompagnava frequentemente nelle peregrinazioni lungo i canali dell’Aisne o a Ville d’Avray, dalle cui atmosfere rinverdì il sentimentalismo della scuola di Barbizon. Il pittore e i barbizonier, dopo la morte di Camille Corot (1796-1875), raccolsero i frutti degli anni precedenti con continui successi nei vari Salons e nelle gallerie francesi più accreditate. Il loro naturalismo era scaturito da una reazione sia all’artificiosità del paesaggio storico-classicista, che ai toni melodrammatici dei pittori romantici. I barbizonnier si erano sforzati di trovare il semplice nei campi, nelle foreste o presso le rive dei fiumi piuttosto che ritrarre scene spettacolari e terrificanti. Attraverso una tendenza all’osservazione intima e contemplativa, questa aggregazione, lungi dall’operare una rottura col passato, trasse le sue radici dalla tradizione olandese dettagliando chiaramente i lavori per lo più con forme scure e staglianti contro la luce del cielo. Per tali pittori il realismo non significò registrare fugaci sensazioni visive di luce o di colore ma, piuttosto, fu una ricerca volta alla descrizione dei paesaggi attraverso una stretta familiarità con l’ambiente e ciò spiega il loro bisogno di vivere a stretto contatto con la natura. Questa corrente ricalcava, con perfetta simbiosi, le idee di Rossano che non amava proiettare le proprie emozioni ma, viceversa, ascoltava e riportava la particolare “voce” di ciascun paesaggio. Rossano con le sue nebbie vaporose, i paesaggi alberati, i corsi dei fiumi puntellati da alberi secolari e le sue magnetiche nuvole,captò l’attenzione dei francesi proponendosi con una spiritualità di tono che qualcuno volle paragonare all’ultimo Corot, con il quale, in verità, aveva molti punti in comune: il formato del quadro, la grande padronanza sulle gamme dei verdi, i cieli ricchi di atmosfere perlacee, il tono grigio-bruno predominante e, più in generale, una rivisitazione del paesaggio in chiave lirica.
    STIMA min € 20000 - max € 30000

    Dettaglio
  • Lotto 247   Tornata 1

    Palizzi Filippo

    Filippo Palizzi Palizzi Filippo (Vasto,CH 1818 - Napoli 1899)
    Ritorno dai campi
    olio su tela cm 65,5x50
    firmato in basso a destra: Fil Palizzi
    a tergo antico cartiglio di esposizione


    Sebbene un po’ l’affetto e un po’ la grande stima riposta nel fratello maggiore Giuseppe condussero Filippo Palizzi ad attribuire proprio a quello il merito d’aver rinnovato la pittura di paesaggio nella Napoli dell’Ottocento, fu in vero e notoriamente il quintogenito della famiglia di artisti a cambiare profondamente certe tendenze artistiche del tempo, dando in (gran) parte origine a quella che, nella prima Esposizione Nazionale del 1861 a Firenze, sarà identificata come una nuova scuola napoletana (sebbene non fosse poi del tutto esatto il termine), tutta tesa allo studio del vero. È allora felice coincidenza ritrovare nell’opera proposta tutti gli elementi più caratteristici della svolta artistica data dal Palizzi all’arte del suo tempo. La rappresentazione animale innanzitutto, prima cifra del suo fare rivoluzionario, allorché già nel primo saggio accademico (“Vacche ritratte dal vero”, 1838) egli elevò «ad artistica nobiltà soggetti sino allora ritenuti inferiori» (Alfredo Schettini); nei primi tempi comunque egli probabilmente ricorse per la trascurata (come detto) animalistica più che altro a repertori di incisioni, tuttavia i successivi e lunghi studi dal vero (su tutti i costanti soggiorni a Cava dei Tirreni fin dal 1847) finirono per convincerlo della individualità (di «forma, colore, indole», usando parole sue) e quindi della dignità d’ogni creatura ferina d’esser rappresentata nel proprio ambiente, in modo cioè del tutto simile all’uomo (in effetti l’indagine palizziana sulla figura umana era allora già pervenuta ai suoi migliori risultati, se già avevano avuto pubblicazione le sue numerose illustrazioni a corredo del libro di De Boucard “Usi e costumi di Napoli e contorni”, tra 1853 e ’58). L’interesse generale per questi soggetti, comunque, potrebbe forse ascriversi al tempo trascorso in tenera età modellando figurine per il presepio di casa Palizzi, attività che dunque spiegherebbe anche quel realismo minuto, quell’arte quasi sempre di piccole proporzioni propria di Filippo. Quanto infine allo sfondo, sebbene non manchino note e straordinarie opere del Palizzi che non hanno altro protagonista che il paesaggio, si dovrebbe considerarlo nel nostro caso più che altro sussidiario alla fine realizzazione delle figure in primo piano; si badi tuttavia a mai confondersi con una fantomatica trascuratezza, pure avanzata erroneamente da alcuni critici: l’ambiente paesistico sempre offrì anzi a Filippo l’occasione di mostrare la sua personalissima concezione della pittura di macchia, all’insegna sì della «totalità», cioè dell’impressione di insieme, ma sempre da completarsi con delle «finezze», cioè con la resa (a volte davvero micrografica) di ogni minima sottigliezza percettiva.
    STIMA min € 6000 - max € 9000

    Dettaglio
  • Lotto 248   Tornata 1

    Joinville Antoine

    Joinville Antoine Victor Edmont Madeleine (Parigi 1801-1849)
    Zampognaro
    olio su tela, cm 49x36,5
    firmato e datato in basso a sinistra: «E. Joinville 1831» e iscritto in basso a destra: «Naples»

    Provenienza: Coll. privata, Napoli
    STIMA min € 2500 - max € 4500

    Dettaglio
  • Lotto 249   Tornata 1

    Scoppetta Pietro

    Scoppetta Pietro (Amalfi, SA 1863 - Napoli 1920)

    Ragazza amalfitana con cesto


    olio su tela, cm 40x26


    firmato in basso a destra: P. Scoppetta
    STIMA min € 2500 - max € 4500

    Dettaglio
  • Lotto 250   Tornata 1

    Mattej Pasquale

    Mattej Pasquale (Formia 1813-Napoli 1879)
    Paesaggio con carretto
    olio su tavola, cm 12x18
    STIMA min € 3000 - max € 4000

    Dettaglio
  • Lotto 251   Tornata 1

    Vervloet Franz

    Vervloet Franz (Malines, Belgio 1795 - Venezia 1872)

    Banchina assolata


    olio su tela, cm 16,5x24
    STIMA min € 6000 - max € 8000

    Dettaglio
  • Lotto 252   Tornata 1

    Migliaro Vincenzo

    Migliaro Vincenzo (Napoli 1858 - 1938)
    Viandanti
    olio su tavola, cm 32x19
    firmato in basso a destra: V. Migliaro
    a tergo datato e iscritto: Al Signor Panetta, Zio Gianni, lì 26/2/81

    Bibliografia: D.Di Giacomo, Vincenzo Migliaro Il pittore di Napoli, Ianieri Editore, Pescara, 2006. p. 59

    Al Real Istituto di Belle Arti a partire dal 1875 (due anni dopo la frequentazione dello studio di Stanislao Lista), nel 1877 il giovane Vincenzo Migliaro già conquistò il secondo posto (con una “Testa di donna” oggi in deposito presso Capodimonte) ad un concorso nazionale indetto dal Ministero della Pubblica Istruzione: la vittoria gli consentì nel corso del successivo anno (come ricorda Alfredo Schettini) un breve soggiorno a Parigi, dove trascurò per lo più il dibattito sugli Impressionisti (guardando invece ai grandi maestri del passato esposti al Louvre) ed ebbe modo di conoscere Giuseppe De Nittis e Giovanni Boldini.
    A questa sortita estera, o almeno alle suggestioni da essa scaturite, va ascritta senza ombra di dubbio la piccola tavola proposta, in cui per l’appunto Domenico Di Giacomo in una recente pubblicazione vi ha perspicacemente riscontrato un «vago sapore boldiniano»; le pennellate, foriere di un effetto potentemente dinamico, ricordano in effetti le soluzioni del celebre pittore ferrarese, e diremmo noi pure alcune del De Nittis, il quale al tempo (trasferitosi stabilmente a Parigi da almeno dieci anni) aveva già pienamente metabolizzato tanto l’esperienza realista della “Repubblica di Portici” che quella macchiaiola fiorentina. Il soggetto pure rimanda direttamente alle attività della raffinata vita parigina, discostandosi nettamente dai vicoli napoletani notoriamente tanto amati dal Migliaro per ricordare piuttosto le opere di autori (oltre a quelli già citati) quali “Lord” Mancini o il più tardo Carlo Brancaccio.
    STIMA min € 6000 - max € 8000

    Dettaglio
  • Lotto 253   Tornata 1

    Volpe Vincenzo

    Volpe Vincenzo (Grottaminarda, AV 1855 - Napoli 1929)
    Nel golfo di Napoli
    olio su tela, cm 63,5x35
    firmato in basso a sinistra: V. Volpe
    STIMA min € 1800 - max € 3200

    Dettaglio
  • Lotto 254   Tornata 1

    Carelli Gonsalvo

    Carelli Gonsalvo (Napoli 1818 - 1900)
    Marina di Vietri
    acquerello su carta, cm 46x57
    firmato e iscritto in basso a sinistra: Gonsalvo Carelli Vietri
    STIMA min € 2600 - max € 3500

    Dettaglio
  • Lotto 255   Tornata 1

    La Volpe Alessandro

    La Volpe Alessandro (Lucera, FG 1820 - Roma 1887)


    Pastorella con pecore

    olio su tela, cm 70x135



    Bibliografia: Ottocento Catalogo dell'arte italiana Ottocento- Primo Novecento N 41 Metamorfosi Ed. Milano 2012 tav. a colori
    STIMA min € 7000 - max € 13000

    Dettaglio
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