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ASTA N. 113

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  • Lotto 106  

    Vianelli Achille

    Vianelli Achille Vianelli Achille (Porto Maurizio, IM 1803 - Benevento 1894) Paesaggio costiero olio su tela, cm 32,3x40,7 firmato e datato in basso al centro: Vianelli 1870

    Provenienza: Christie's, Roma; Gall. Mediterranea, Napoli; coll. privata, Napoli
    STIMA:
    min € 3000 - max € 5000
  • Lotto 107  

    Serritelli Giovanni

    Serritelli Giovanni Serritelli Giovanni (Napoli 1809- dopo il 1880)
    Piazza del Carmine a Napoli
    olio su tela, cm 80x60
    firmato in basso a destra: Serritelli

    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli;Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2005; Vernissage de “Infinite Emozioni”, 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli
    Bibliografia: M. Agnellini (a cura di), Ottocento Italiano. Opere e mercato di Pittori e Scultori, Milano 1995, p. 258; G. Porzio, in L’Ottocento Napoletano, Catalogo della mostra, Galleria d’Arte Vittoria Colonna a cura di R. Caputo, Napoli dicembre 2005, pp. 26-27, n.13; R. Caputo,Infinite Emozioni. La Scuola di Posillipo, Napoli 2010, p.252; C. Mazzarese Fardella Mungivera, Pittura napoletana tra Otto e Novecento, Rogiosi Ed. Napoli 2011, tav. a colori p. 276.



    Il dipinto replica con varianti significative e in dimensioni ridotte la Porta del Carmine con la veduta della chiesa e del gran campanile conservata
    presso il Palazzo Reale di Napoli, firmata e datata «Gni Serritelli / 1859», esposta dall’artista, in qualità di professore onorario, alla mostra del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli dello stesso anno (cfr. Greco, Picone Petrusa e Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1996, p. 162). A dispetto del titolo tradizionale, in realtà la chiesa del Carmine è inquadrata non dalla omonima porta, demolita nel 1862, bensì dai due pilastri in
    bugnato del Vado, varco aperto nella cinta muraria cittadina ai tempi di Carlo di Borbone, su progetto di Giovanni Bompiede.
    Rispetto alla tela di Palazzo Reale, la versione in esame registra alcune modifiche architettoniche successivamente intervenute nell’aspetto della piazza: l’innalzamento di un livello dell’edificio contiguo alla sinistra della porta, fatiscente nel precedente dipinto; un diverso profilo della costruzione sul lato opposto, ed infine l’assenza, in primo piano sulla destra, del muricciolo semicircolare.
    Altresì notevoli, nelle vivaci ma meno focalizzate scenette che animano il Mercato, l’omissione dei gendarmi borbonici - suggerimento per una
    datazione posteriore al ’60 - come del prelato in carrozza, in favore di una più brulicante e folclorica presenza del popolino.
    Mercé di un alunnato presso il Pitloo, l’esperienza artistica del Serritelli è stata spesso ricondotta - non del tutto propriamente - alla Scuola di Posillipo, differenziandosene per un’impostazione sostanzialmente accademica, evidente in particolare nel suoi lavori di soggetto cronachistico-celebrativo.
    Infatti Giovanni Serritelli, in questa opera focalizzò la sua attenzione alla riproduzione della facciata dell’antico complesso religioso e della piazza antistante quale sede, già dal XIV secolo, del pubblico mercato, ma anche testimone di tutti quegli avvenimenti che resero il luogo uno dei simboli della città. La piazza in origine era denominata “campo del moricino” perché a ridosso delle mura grecoromane.
    Durante il regno angioino, fu autorizzata l’edificazione della chiesa di Sant’Eligio a occidente e della chiesa del Carmine a oriente. Dopo la peste del 1656, le fosse del grano, site al centro dell’area, accolsero i corpi degli appestati e il campo si riempì di croci. Dopo circa cento anni le croci scomparvero e, per evitare la profanazione dell’area, fu edificata un’altra chiesa (detta del Purgatorio). Nel 1781 un grande incendio distrusse la piazza e Ferdinando IV di Borbone affidò all’architetto di corte Francesco Securo l’incarico di riprogettarla.
    Dall’inizio della sua storia, la piazza Mercato fu lo scenario degli avvenimenti più tragici della città: la fine della dinastia sveva con la decapitazione di Corradino; l’esecuzione dei nobili congiurati assassini di Andrea d’Ungheria, primo marito della regina Giovanna I d’Angiò; la rivolta del 1647 conclusa con la morte di Masaniello nel convento del Carmine; l’esecuzione delle condanne a morte dei martiri della Repubblica partenopea nel
    1799.
    STIMA:
    min € 16000 - max € 28000
  • Lotto 108  

    Gotzloff Carl Wihelm

    Gotzloff Carl Wihelm Gotzloff Carl Wihelm (Dresda 1835 Napoli 1866)
    Veduta di Napoli
    olio su tela cm 85x131
    firmato in basso a destra: C. Gotzloff

    Provenienza: Dorotheum, Vienna; coll. privata, Napoli

    Bibliografia: Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana
    dell’Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, tav. a colori n. 18

    iscrizione sul cartiglio: In memoria 4/11/1862 a Napoli a Natale per Vittoria
    Federico III
    STIMA:
    min € 40000 - max € 50000
  • Lotto 109  

    Palizzi Giuseppe

    Palizzi Giuseppe Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888) Pascolo a Fontainebleau olio su tela, cm 50x70 firmato in basso a destra: G Palizzi
    STIMA:
    min € 2500 - max € 4500
  • Lotto 110  

    Tancredi Raffaello

    Tancredi Raffaello Tancredi Raffaello (Resina, NA 1837 - dopo il 1916) L'Indovino olio su tela, cm 76x97 firmato in basso a sinistra: R. Tancredi
    Esposizione: Promotrice Belle Arti, 1863

    Contrariamente a quanto spesso la Storia dell’Arte possa far immaginare (a torto) a qualcuno, il continuo svilupparsi nel tempo di tendenze artistiche innovative rispetto al relativo status quo non cancella di certo quest’ultimo col suo consolidato modus operandi, ed esso continua pertanto a protrarsi lungo un proprio percorso parallelo col sostegno di un pubblico il cui gusto è evidentemente meno pronto al cambiamento.
    Raffaello Tancredi fu dunque ancora rappresentante della grande pittura storica (e poi di genere) di scuola napoletana al tempo della “rivoluzione”
    all’insegna del vero nell’arte tentata dalla Repubblica di Portici (come ebbe a chiamarla con un certo disprezzo Domenico Morelli), la quale era
    peraltro sorta come è noto proprio sullo stesso territorio in cui nacque il nostro artista, a Resina. Allievo del Real Istituto di Belle Arti di Napoli (in cui esercitò in seguito anche come docente), il Tancredi si divise tra la città campana e Firenze (in giovinezza vi trascorse un pensionato dal 1864 al 1867, presentando poi come saggio un ‘Buoso da Duera’) e Roma, dove visse a lungo. Comprovata è la sua partecipazione alle mostre Nazionali ed Internazionali, nonché alle esposizioni della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli Salvator Rosa: in molte di queste la sua arte riscosse grande successo, piacendo peraltro ai regnanti d’Italia (Vittorio Emanuele II acquisto ‘Dopo il bottino’, esposto alla prima Promotrice di Napoli nel 1862, nonché un ‘Caracciolo’ alla Nazionale di Milano del 1872; Umberto I si aggiudicò ‘Un raggio di Speranza’ in mostra alla Promotrice napoletana del 1887, come riporta il Giannelli).
    STIMA:
    min € 2500 - max € 4500
  • Altamura Francesco Saverio Altamura Francesco Saverio (Foggia 1822 - Napoli 1897)
    Il vaso di Basilico
    olio su tela, cm 115x55,5
    firmato e datato in basso a destra: S. Altamura 1885
    a tergo cartiglio Gall. Pesaro, Milano; timbro Duca di San Donato; cartiglio coll. Cipriano Cipriani

    Provenienza: Gall. Pesaro, Milano; Coll. Duca di San Donato, Milano; coll. C. Cipriano, Milano; coll. privata, Roma; coll.privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Pesaro, Milano 1930 Bibliografia: E. Cecchi - G. Miranda, La raccolta del Duca di San Donato di Napoli, Tumminelli Editore, Milano 1930, tav. LXXXVIII N. 201

    Nel ricercare le origini dell’arte pittorica di Saverio Altamura ci si dive rivolgere, nel corso degli studi compiuti dall’autore presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, non al suo maestro Camillo Guerra quanto piuttosto ai coetanei compagni d’accademia, in particolare alla forte personalità di Domenico Morelli che fin dalla giovinezza fu solito attrarre a sé ed ai suoi ideali tanti pittori di scuola napoletana.
    Col Morelli Altamura condivise la temperie che al tempo generalmente permeava tutti i giovani intellettuali ed artisti impegnati nei moti
    risorgimentali, dedicandosi entrambi al grande filone della pittura di Storia in cui racchiudere metaforicamente i nuovi ideali libertari; a questa
    grande tradizione il nostro autore rimase poi in sostanza sempre fedele, propugnando un’arte a soggetto mossa dal concetto piuttosto dal pennello
    (laddove l’amico di sempre prese presto ad evolversi verso una ricerca volta principalmente alla sperimentazione coloristica).
    Partecipe dei moti quarantotteschi l’Altamura fu incarcerato e condannato a morte, riuscendo poi a salvarsi solo grazie ad un salvacondotto che
    l’obbligò ad un lungo esilio in Firenze, ove entrò nella cerchia di Giovan Pietro Vieusseux legandosi particolarmente a Sir Frederic Leighton,
    talentuoso promulgatore in Italia degli ideali preraffaelliti.
    Non deve passare in sordina quest’amicizia per la piena comprensione dell’opera qui proposta, poiché possono contarsi più versioni del suo stesso
    soggetto proprio per mano dei vari membri della celebre Confraternita britannica d’età vittoriana: una in particolare di W.H. Hunt (1846) potrebbe
    esser stata di conoscenza dell’Altamura, se le protagonista delle due scene sono colte nella medesima posa (in aggiunta Altamura tuttavia seppe
    anche ricreare un ampio ambiente tridimensionale arricchito da un virtuosistico scorcio prospettico). La scelta del Decamerone di Boccaccio può
    comunque anche ricondursi ai circoli risorgimentali italiani, che usarono vedere nei primi poeti in volgare (specialmente in Dante) i padri di
    una comune lingua italiana e dunque gli anticipatori degli ideali unitari. Brevemente, la quinta novella della quarta giornata narra di Lisabetta da
    Messina, innamoratasi contro il volere dei suoi fratelli del giovane Lorenzo, il quale verrà pertanto ucciso; apparso tuttavia in sogno all’amata, le rivelerà il luogo della sua sepoltura e lei, ivi recatasi, decapiterà il cadavere (scena curiosamente abbozzata dall’Altamura nella parte inferiore del suo dipinto, quasi ad emulare le predelle medievali) per nasconderne poi la testa in una pianta di basilico; i fratelli di lei scopriranno ugualmente il fatto e si sbarazzeranno della pianta dandosi poi alla fuga verso Napoli per non incorrere nelle ritorsioni dei locali, e abbandonando così la protagonista
    che si lascerà morire in solitudine.
    STIMA:
    min € 8000 - max € 15000
  • Lotto 112  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina ,LE 1836 - Napoli 1891)
    San Giovanni a Teduccio
    olio su tavola, cm 15x23,5
    firmato in basso a sinistra: G Toma

    Provenienza: Coll. prof. Giovanni Calò, Firenze; Galleria Parronchi, Firenze; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: L’Aquila, 1999; Galleria Parronchi Esposizioni della Permanente, Milano, 2002; Galleria Parronchi Modenantiquaria,Modena, 2002
    Bibliografia: M. Biancale, Gioacchino Toma, Roma 1933 ca., tav. LXVII; Di Matteo G. – Savastano C., Filippo, Giuseppe, Nicola, Francesco Paolo Palizzi di Vasto, S. Atto di Teramo 1989; IPalizzi. Una famiglia in mostra, Catalogo mostra L’Aquila 1999.

    L’opera risale probabilmente agli anni tra il 1882 e l’85 quando Toma, durante i soggiorni a Torre del Greco e S. Giovanni a Teduccio realizza, oltre
    ad ampie vedute, tele con piccole porzioni di paesaggio tra i quali include sempre il solido particolare di una porta, di un cancello, di un muro.
    Nonostante questi inserimenti e forse sulla base dell’appoggio dato da questi all’insieme dell’opera, la pennellata si sfalda in piccoli tocchi, secondo
    varie forme e partiti di ombra-luce, in misura inversamente proporzionale al grado di solidità degli inserti. È il caso anche del San Giovanni a
    Teduccio, località nei pressi di Napoli, dove Toma era solito trascorrere le vacanze estive a Villa Garzoni.
    Questa opera appartiene alla seconda maniera dell’artista. Lo studio del plein-air, gli effetti di sole e di ombra ottenuti con pennellate libere e
    sintetiche. Inoltre la tavolozza più chiara e vivace hanno fatto sottolineare a Biancale una certa vicinanza con la pittura impressionista. Molto più
    concretamente nell’opera si riscontra il nuovo modo di osservare il paesaggio da parte del pittore mediante una sintesi di luce-colore.
    Tale esperienza può essere ricondotta ad una struttura compositiva di ampi paesaggi, ripetuta in più tele che variano, poi, nelle componenti
    cromatiche e luministiche. In San Giovanni a Teduccio, la stesura appare molto più libera, anche se pure in questi casi, non è da mettere in dubbio
    una prima fase di studio. La definizione spaziale è sempre molto solida. Ne è testimone l’inquadramento del viale in diagonale e la collocazione di
    figure sul fondo così da rendere una immediata misurabilità dello spazio, secondo un principio riconoscibile nella pittura di paesaggio pervenutagli attraverso la nuova vitalità dalla Scuola di Resina.
    STIMA:
    min € 3500 - max € 7500
  • Lotto 113  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe Costantini Giuseppe (nola 1843 - San Paolo Belsito 1893) Piccoli musicisti olio su tavola, cm 26x40 firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1893

    Provenienza: Vincent Wapler, Parigi; coll. privata, Napoli
    STIMA:
    min € 8000 - max € 12000
  • Lotto 114  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835-1912)
    I Campi Flegrei
    olio su tela, cm 34,5x87,5
    firmato in basso a destra: Rossano

    Provenienza: Gall. Pisani, Firenze; coll. privata,Torino; coll. privata, Napoli

    L’opera è di committenza di Luigi Pisani, probabilmente il più importante mercante d’arte in Italia verso la fine dell’Ottocento (la sua galleria in palazzo Lenzi a Firenze fu assai celebre fino alla vendita avvenuta nel 1914 presso i Pesaro di Milano), attento conoscitore ed esperto della pittura di macchia, occasionalmente rintracciabile in qualche scritto critico del tempo: in proposito risulta qui particolarmente significativa la comparsa del suo nome in alcuni carteggi che Adriano Cecioni intrattenne con Marco de Gregorio e proprio con Federico Rossano, autore della tela.
    I tre protagonisti appena succitati ci riportano nell’orizzonte della Scuola di Resina (avendone tutti fatto parte), quella breve (durò non più di un
    ventennio) ma significativa esperienza artistica che, in aperto e aspro contrasto con l’arte propugnata da Domenico Morelli e dal suo seguito,
    intendeva raccogliere l’essenza della lezione naturalista di Filippo Palizzi aggiornandone il linguaggio, esercitando cioè «un’arte indipendente
    puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto della Scuole redatto da Raffaele Belliazzi).
    Federico Rossano fu tra i fondatori della Scuola nel 1858, quando si trasferì appunto presso l’amico Marco de Gregorio lasciando gli studi di pittura
    al Real Istituto di Belle Arti, studi per la cui “conquista” in realtà aveva strenuamente combattuto in passato, abbandonando la scuola d’architettura
    contro il volere della famiglia, che per tutta risposta lo relegò in una stato quasi da diseredato. Questa dura esperienza biografica va ricordata poiché finì per influenzare irrimediabilmente la psicologia ma anche e soprattutto l’arte del Rossano, il quale favorì sempre soggetti malinconici nonché colori terrei ed uggiosi (almeno fino al trasferimento parigino nel 1877, allorché
    la sua tavolozza parve ravvivarsi un po’).
    Al carattere inquieto e mesto ben corrispose fin dalle prime prove pittoriche il paesaggio dei campi flegrei, «quella distesa monotona di piani acquitrinosi, tappezzata di erbe palustri, costellata di ciuffi di cannicci, fra la ferrigna
    collina di Cuma, il Mar morto e Lucrino» (così ebbe a dire il Fossataro, allievo del nostro autore), ripreso dapprima ancora secondo i canoni della
    Scuola di Posillipo (destando l’interesse del caposcuola Giacinto Gigante), attraverso cioè un filtro intimista e vagamente sognante, poi nel pieno stile porticese come dimostra un gruppo di opere tutte risalenti alla fine degli anni Sessanta del secolo, tra le quali spiccano certi esemplari prestigiosi (uno è pubblicato dal succitato Fossataro, un altro è andato venduto da
    Sotheby’s pochi anni or sono) nonché la tela qui in esame.
    STIMA:
    min € 25000 - max € 45000
  • Lotto 115  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Autore del XVIII secolo Paesaggio olio su tela, cm 37x47
    STIMA:
    min € 2500 - max € 4500
  • Lotto 116  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Autore del XVIII secolo Natura morta olio su tela, cm 55x46
    STIMA:
    min € 4000 - max € 7000
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  • Lotto 106  

    Vianelli Achille

    Vianelli Achille (Porto Maurizio, IM 1803 - Benevento 1894) Paesaggio costiero olio su tela, cm 32,3x40,7 firmato e datato in basso al centro: Vianelli 1870

    Provenienza: Christie's, Roma; Gall. Mediterranea, Napoli; coll. privata, Napoli
    STIMA min € 3000 - max € 5000

    Lotto 106  

    Vianelli Achille

    Vianelli Achille Vianelli Achille (Porto Maurizio, IM 1803 - Benevento 1894) Paesaggio costiero olio su tela, cm 32,3x40,7 firmato e datato in basso al centro: Vianelli 1870

    Provenienza: Christie's, Roma; Gall. Mediterranea, Napoli; coll. privata, Napoli


    0 offerte pre-asta Dettaglio
  • Lotto 107  

    Serritelli Giovanni

    Serritelli Giovanni (Napoli 1809- dopo il 1880)
    Piazza del Carmine a Napoli
    olio su tela, cm 80x60
    firmato in basso a destra: Serritelli

    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli;Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2005; Vernissage de “Infinite Emozioni”, 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli
    Bibliografia: M. Agnellini (a cura di), Ottocento Italiano. Opere e mercato di Pittori e Scultori, Milano 1995, p. 258; G. Porzio, in L’Ottocento Napoletano, Catalogo della mostra, Galleria d’Arte Vittoria Colonna a cura di R. Caputo, Napoli dicembre 2005, pp. 26-27, n.13; R. Caputo,Infinite Emozioni. La Scuola di Posillipo, Napoli 2010, p.252; C. Mazzarese Fardella Mungivera, Pittura napoletana tra Otto e Novecento, Rogiosi Ed. Napoli 2011, tav. a colori p. 276.



    Il dipinto replica con varianti significative e in dimensioni ridotte la Porta del Carmine con la veduta della chiesa e del gran campanile conservata
    presso il Palazzo Reale di Napoli, firmata e datata «Gni Serritelli / 1859», esposta dall’artista, in qualità di professore onorario, alla mostra del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli dello stesso anno (cfr. Greco, Picone Petrusa e Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1996, p. 162). A dispetto del titolo tradizionale, in realtà la chiesa del Carmine è inquadrata non dalla omonima porta, demolita nel 1862, bensì dai due pilastri in
    bugnato del Vado, varco aperto nella cinta muraria cittadina ai tempi di Carlo di Borbone, su progetto di Giovanni Bompiede.
    Rispetto alla tela di Palazzo Reale, la versione in esame registra alcune modifiche architettoniche successivamente intervenute nell’aspetto della piazza: l’innalzamento di un livello dell’edificio contiguo alla sinistra della porta, fatiscente nel precedente dipinto; un diverso profilo della costruzione sul lato opposto, ed infine l’assenza, in primo piano sulla destra, del muricciolo semicircolare.
    Altresì notevoli, nelle vivaci ma meno focalizzate scenette che animano il Mercato, l’omissione dei gendarmi borbonici - suggerimento per una
    datazione posteriore al ’60 - come del prelato in carrozza, in favore di una più brulicante e folclorica presenza del popolino.
    Mercé di un alunnato presso il Pitloo, l’esperienza artistica del Serritelli è stata spesso ricondotta - non del tutto propriamente - alla Scuola di Posillipo, differenziandosene per un’impostazione sostanzialmente accademica, evidente in particolare nel suoi lavori di soggetto cronachistico-celebrativo.
    Infatti Giovanni Serritelli, in questa opera focalizzò la sua attenzione alla riproduzione della facciata dell’antico complesso religioso e della piazza antistante quale sede, già dal XIV secolo, del pubblico mercato, ma anche testimone di tutti quegli avvenimenti che resero il luogo uno dei simboli della città. La piazza in origine era denominata “campo del moricino” perché a ridosso delle mura grecoromane.
    Durante il regno angioino, fu autorizzata l’edificazione della chiesa di Sant’Eligio a occidente e della chiesa del Carmine a oriente. Dopo la peste del 1656, le fosse del grano, site al centro dell’area, accolsero i corpi degli appestati e il campo si riempì di croci. Dopo circa cento anni le croci scomparvero e, per evitare la profanazione dell’area, fu edificata un’altra chiesa (detta del Purgatorio). Nel 1781 un grande incendio distrusse la piazza e Ferdinando IV di Borbone affidò all’architetto di corte Francesco Securo l’incarico di riprogettarla.
    Dall’inizio della sua storia, la piazza Mercato fu lo scenario degli avvenimenti più tragici della città: la fine della dinastia sveva con la decapitazione di Corradino; l’esecuzione dei nobili congiurati assassini di Andrea d’Ungheria, primo marito della regina Giovanna I d’Angiò; la rivolta del 1647 conclusa con la morte di Masaniello nel convento del Carmine; l’esecuzione delle condanne a morte dei martiri della Repubblica partenopea nel
    1799.
    STIMA min € 16000 - max € 28000

    Lotto 107  

    Serritelli Giovanni

    Serritelli Giovanni Serritelli Giovanni (Napoli 1809- dopo il 1880)
    Piazza del Carmine a Napoli
    olio su tela, cm 80x60
    firmato in basso a destra: Serritelli

    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli;Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2005; Vernissage de “Infinite Emozioni”, 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli
    Bibliografia: M. Agnellini (a cura di), Ottocento Italiano. Opere e mercato di Pittori e Scultori, Milano 1995, p. 258; G. Porzio, in L’Ottocento Napoletano, Catalogo della mostra, Galleria d’Arte Vittoria Colonna a cura di R. Caputo, Napoli dicembre 2005, pp. 26-27, n.13; R. Caputo,Infinite Emozioni. La Scuola di Posillipo, Napoli 2010, p.252; C. Mazzarese Fardella Mungivera, Pittura napoletana tra Otto e Novecento, Rogiosi Ed. Napoli 2011, tav. a colori p. 276.



    Il dipinto replica con varianti significative e in dimensioni ridotte la Porta del Carmine con la veduta della chiesa e del gran campanile conservata
    presso il Palazzo Reale di Napoli, firmata e datata «Gni Serritelli / 1859», esposta dall’artista, in qualità di professore onorario, alla mostra del Reale Istituto di Belle Arti di Napoli dello stesso anno (cfr. Greco, Picone Petrusa e Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1996, p. 162). A dispetto del titolo tradizionale, in realtà la chiesa del Carmine è inquadrata non dalla omonima porta, demolita nel 1862, bensì dai due pilastri in
    bugnato del Vado, varco aperto nella cinta muraria cittadina ai tempi di Carlo di Borbone, su progetto di Giovanni Bompiede.
    Rispetto alla tela di Palazzo Reale, la versione in esame registra alcune modifiche architettoniche successivamente intervenute nell’aspetto della piazza: l’innalzamento di un livello dell’edificio contiguo alla sinistra della porta, fatiscente nel precedente dipinto; un diverso profilo della costruzione sul lato opposto, ed infine l’assenza, in primo piano sulla destra, del muricciolo semicircolare.
    Altresì notevoli, nelle vivaci ma meno focalizzate scenette che animano il Mercato, l’omissione dei gendarmi borbonici - suggerimento per una
    datazione posteriore al ’60 - come del prelato in carrozza, in favore di una più brulicante e folclorica presenza del popolino.
    Mercé di un alunnato presso il Pitloo, l’esperienza artistica del Serritelli è stata spesso ricondotta - non del tutto propriamente - alla Scuola di Posillipo, differenziandosene per un’impostazione sostanzialmente accademica, evidente in particolare nel suoi lavori di soggetto cronachistico-celebrativo.
    Infatti Giovanni Serritelli, in questa opera focalizzò la sua attenzione alla riproduzione della facciata dell’antico complesso religioso e della piazza antistante quale sede, già dal XIV secolo, del pubblico mercato, ma anche testimone di tutti quegli avvenimenti che resero il luogo uno dei simboli della città. La piazza in origine era denominata “campo del moricino” perché a ridosso delle mura grecoromane.
    Durante il regno angioino, fu autorizzata l’edificazione della chiesa di Sant’Eligio a occidente e della chiesa del Carmine a oriente. Dopo la peste del 1656, le fosse del grano, site al centro dell’area, accolsero i corpi degli appestati e il campo si riempì di croci. Dopo circa cento anni le croci scomparvero e, per evitare la profanazione dell’area, fu edificata un’altra chiesa (detta del Purgatorio). Nel 1781 un grande incendio distrusse la piazza e Ferdinando IV di Borbone affidò all’architetto di corte Francesco Securo l’incarico di riprogettarla.
    Dall’inizio della sua storia, la piazza Mercato fu lo scenario degli avvenimenti più tragici della città: la fine della dinastia sveva con la decapitazione di Corradino; l’esecuzione dei nobili congiurati assassini di Andrea d’Ungheria, primo marito della regina Giovanna I d’Angiò; la rivolta del 1647 conclusa con la morte di Masaniello nel convento del Carmine; l’esecuzione delle condanne a morte dei martiri della Repubblica partenopea nel
    1799.


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  • Lotto 108  

    Gotzloff Carl Wihelm

    Gotzloff Carl Wihelm (Dresda 1835 Napoli 1866)
    Veduta di Napoli
    olio su tela cm 85x131
    firmato in basso a destra: C. Gotzloff

    Provenienza: Dorotheum, Vienna; coll. privata, Napoli

    Bibliografia: Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana
    dell’Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, tav. a colori n. 18

    iscrizione sul cartiglio: In memoria 4/11/1862 a Napoli a Natale per Vittoria
    Federico III
    STIMA min € 40000 - max € 50000

    Lotto 108  

    Gotzloff Carl Wihelm

    Gotzloff Carl Wihelm Gotzloff Carl Wihelm (Dresda 1835 Napoli 1866)
    Veduta di Napoli
    olio su tela cm 85x131
    firmato in basso a destra: C. Gotzloff

    Provenienza: Dorotheum, Vienna; coll. privata, Napoli

    Bibliografia: Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana
    dell’Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, tav. a colori n. 18

    iscrizione sul cartiglio: In memoria 4/11/1862 a Napoli a Natale per Vittoria
    Federico III


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  • Lotto 109  

    Palizzi Giuseppe

    Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888) Pascolo a Fontainebleau olio su tela, cm 50x70 firmato in basso a destra: G Palizzi
    STIMA min € 2500 - max € 4500

    Lotto 109  

    Palizzi Giuseppe

    Palizzi Giuseppe Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888) Pascolo a Fontainebleau olio su tela, cm 50x70 firmato in basso a destra: G Palizzi


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  • Lotto 110  

    Tancredi Raffaello

    Tancredi Raffaello (Resina, NA 1837 - dopo il 1916) L'Indovino olio su tela, cm 76x97 firmato in basso a sinistra: R. Tancredi
    Esposizione: Promotrice Belle Arti, 1863

    Contrariamente a quanto spesso la Storia dell’Arte possa far immaginare (a torto) a qualcuno, il continuo svilupparsi nel tempo di tendenze artistiche innovative rispetto al relativo status quo non cancella di certo quest’ultimo col suo consolidato modus operandi, ed esso continua pertanto a protrarsi lungo un proprio percorso parallelo col sostegno di un pubblico il cui gusto è evidentemente meno pronto al cambiamento.
    Raffaello Tancredi fu dunque ancora rappresentante della grande pittura storica (e poi di genere) di scuola napoletana al tempo della “rivoluzione”
    all’insegna del vero nell’arte tentata dalla Repubblica di Portici (come ebbe a chiamarla con un certo disprezzo Domenico Morelli), la quale era
    peraltro sorta come è noto proprio sullo stesso territorio in cui nacque il nostro artista, a Resina. Allievo del Real Istituto di Belle Arti di Napoli (in cui esercitò in seguito anche come docente), il Tancredi si divise tra la città campana e Firenze (in giovinezza vi trascorse un pensionato dal 1864 al 1867, presentando poi come saggio un ‘Buoso da Duera’) e Roma, dove visse a lungo. Comprovata è la sua partecipazione alle mostre Nazionali ed Internazionali, nonché alle esposizioni della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli Salvator Rosa: in molte di queste la sua arte riscosse grande successo, piacendo peraltro ai regnanti d’Italia (Vittorio Emanuele II acquisto ‘Dopo il bottino’, esposto alla prima Promotrice di Napoli nel 1862, nonché un ‘Caracciolo’ alla Nazionale di Milano del 1872; Umberto I si aggiudicò ‘Un raggio di Speranza’ in mostra alla Promotrice napoletana del 1887, come riporta il Giannelli).
    STIMA min € 2500 - max € 4500

    Lotto 110  

    Tancredi Raffaello

    Tancredi Raffaello Tancredi Raffaello (Resina, NA 1837 - dopo il 1916) L'Indovino olio su tela, cm 76x97 firmato in basso a sinistra: R. Tancredi
    Esposizione: Promotrice Belle Arti, 1863

    Contrariamente a quanto spesso la Storia dell’Arte possa far immaginare (a torto) a qualcuno, il continuo svilupparsi nel tempo di tendenze artistiche innovative rispetto al relativo status quo non cancella di certo quest’ultimo col suo consolidato modus operandi, ed esso continua pertanto a protrarsi lungo un proprio percorso parallelo col sostegno di un pubblico il cui gusto è evidentemente meno pronto al cambiamento.
    Raffaello Tancredi fu dunque ancora rappresentante della grande pittura storica (e poi di genere) di scuola napoletana al tempo della “rivoluzione”
    all’insegna del vero nell’arte tentata dalla Repubblica di Portici (come ebbe a chiamarla con un certo disprezzo Domenico Morelli), la quale era
    peraltro sorta come è noto proprio sullo stesso territorio in cui nacque il nostro artista, a Resina. Allievo del Real Istituto di Belle Arti di Napoli (in cui esercitò in seguito anche come docente), il Tancredi si divise tra la città campana e Firenze (in giovinezza vi trascorse un pensionato dal 1864 al 1867, presentando poi come saggio un ‘Buoso da Duera’) e Roma, dove visse a lungo. Comprovata è la sua partecipazione alle mostre Nazionali ed Internazionali, nonché alle esposizioni della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli Salvator Rosa: in molte di queste la sua arte riscosse grande successo, piacendo peraltro ai regnanti d’Italia (Vittorio Emanuele II acquisto ‘Dopo il bottino’, esposto alla prima Promotrice di Napoli nel 1862, nonché un ‘Caracciolo’ alla Nazionale di Milano del 1872; Umberto I si aggiudicò ‘Un raggio di Speranza’ in mostra alla Promotrice napoletana del 1887, come riporta il Giannelli).


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  • Altamura Francesco Saverio (Foggia 1822 - Napoli 1897)
    Il vaso di Basilico
    olio su tela, cm 115x55,5
    firmato e datato in basso a destra: S. Altamura 1885
    a tergo cartiglio Gall. Pesaro, Milano; timbro Duca di San Donato; cartiglio coll. Cipriano Cipriani

    Provenienza: Gall. Pesaro, Milano; Coll. Duca di San Donato, Milano; coll. C. Cipriano, Milano; coll. privata, Roma; coll.privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Pesaro, Milano 1930 Bibliografia: E. Cecchi - G. Miranda, La raccolta del Duca di San Donato di Napoli, Tumminelli Editore, Milano 1930, tav. LXXXVIII N. 201

    Nel ricercare le origini dell’arte pittorica di Saverio Altamura ci si dive rivolgere, nel corso degli studi compiuti dall’autore presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, non al suo maestro Camillo Guerra quanto piuttosto ai coetanei compagni d’accademia, in particolare alla forte personalità di Domenico Morelli che fin dalla giovinezza fu solito attrarre a sé ed ai suoi ideali tanti pittori di scuola napoletana.
    Col Morelli Altamura condivise la temperie che al tempo generalmente permeava tutti i giovani intellettuali ed artisti impegnati nei moti
    risorgimentali, dedicandosi entrambi al grande filone della pittura di Storia in cui racchiudere metaforicamente i nuovi ideali libertari; a questa
    grande tradizione il nostro autore rimase poi in sostanza sempre fedele, propugnando un’arte a soggetto mossa dal concetto piuttosto dal pennello
    (laddove l’amico di sempre prese presto ad evolversi verso una ricerca volta principalmente alla sperimentazione coloristica).
    Partecipe dei moti quarantotteschi l’Altamura fu incarcerato e condannato a morte, riuscendo poi a salvarsi solo grazie ad un salvacondotto che
    l’obbligò ad un lungo esilio in Firenze, ove entrò nella cerchia di Giovan Pietro Vieusseux legandosi particolarmente a Sir Frederic Leighton,
    talentuoso promulgatore in Italia degli ideali preraffaelliti.
    Non deve passare in sordina quest’amicizia per la piena comprensione dell’opera qui proposta, poiché possono contarsi più versioni del suo stesso
    soggetto proprio per mano dei vari membri della celebre Confraternita britannica d’età vittoriana: una in particolare di W.H. Hunt (1846) potrebbe
    esser stata di conoscenza dell’Altamura, se le protagonista delle due scene sono colte nella medesima posa (in aggiunta Altamura tuttavia seppe
    anche ricreare un ampio ambiente tridimensionale arricchito da un virtuosistico scorcio prospettico). La scelta del Decamerone di Boccaccio può
    comunque anche ricondursi ai circoli risorgimentali italiani, che usarono vedere nei primi poeti in volgare (specialmente in Dante) i padri di
    una comune lingua italiana e dunque gli anticipatori degli ideali unitari. Brevemente, la quinta novella della quarta giornata narra di Lisabetta da
    Messina, innamoratasi contro il volere dei suoi fratelli del giovane Lorenzo, il quale verrà pertanto ucciso; apparso tuttavia in sogno all’amata, le rivelerà il luogo della sua sepoltura e lei, ivi recatasi, decapiterà il cadavere (scena curiosamente abbozzata dall’Altamura nella parte inferiore del suo dipinto, quasi ad emulare le predelle medievali) per nasconderne poi la testa in una pianta di basilico; i fratelli di lei scopriranno ugualmente il fatto e si sbarazzeranno della pianta dandosi poi alla fuga verso Napoli per non incorrere nelle ritorsioni dei locali, e abbandonando così la protagonista
    che si lascerà morire in solitudine.
    STIMA min € 8000 - max € 15000

    Altamura Francesco Saverio Altamura Francesco Saverio (Foggia 1822 - Napoli 1897)
    Il vaso di Basilico
    olio su tela, cm 115x55,5
    firmato e datato in basso a destra: S. Altamura 1885
    a tergo cartiglio Gall. Pesaro, Milano; timbro Duca di San Donato; cartiglio coll. Cipriano Cipriani

    Provenienza: Gall. Pesaro, Milano; Coll. Duca di San Donato, Milano; coll. C. Cipriano, Milano; coll. privata, Roma; coll.privata, Napoli
    Esposizioni: Galleria Pesaro, Milano 1930 Bibliografia: E. Cecchi - G. Miranda, La raccolta del Duca di San Donato di Napoli, Tumminelli Editore, Milano 1930, tav. LXXXVIII N. 201

    Nel ricercare le origini dell’arte pittorica di Saverio Altamura ci si dive rivolgere, nel corso degli studi compiuti dall’autore presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, non al suo maestro Camillo Guerra quanto piuttosto ai coetanei compagni d’accademia, in particolare alla forte personalità di Domenico Morelli che fin dalla giovinezza fu solito attrarre a sé ed ai suoi ideali tanti pittori di scuola napoletana.
    Col Morelli Altamura condivise la temperie che al tempo generalmente permeava tutti i giovani intellettuali ed artisti impegnati nei moti
    risorgimentali, dedicandosi entrambi al grande filone della pittura di Storia in cui racchiudere metaforicamente i nuovi ideali libertari; a questa
    grande tradizione il nostro autore rimase poi in sostanza sempre fedele, propugnando un’arte a soggetto mossa dal concetto piuttosto dal pennello
    (laddove l’amico di sempre prese presto ad evolversi verso una ricerca volta principalmente alla sperimentazione coloristica).
    Partecipe dei moti quarantotteschi l’Altamura fu incarcerato e condannato a morte, riuscendo poi a salvarsi solo grazie ad un salvacondotto che
    l’obbligò ad un lungo esilio in Firenze, ove entrò nella cerchia di Giovan Pietro Vieusseux legandosi particolarmente a Sir Frederic Leighton,
    talentuoso promulgatore in Italia degli ideali preraffaelliti.
    Non deve passare in sordina quest’amicizia per la piena comprensione dell’opera qui proposta, poiché possono contarsi più versioni del suo stesso
    soggetto proprio per mano dei vari membri della celebre Confraternita britannica d’età vittoriana: una in particolare di W.H. Hunt (1846) potrebbe
    esser stata di conoscenza dell’Altamura, se le protagonista delle due scene sono colte nella medesima posa (in aggiunta Altamura tuttavia seppe
    anche ricreare un ampio ambiente tridimensionale arricchito da un virtuosistico scorcio prospettico). La scelta del Decamerone di Boccaccio può
    comunque anche ricondursi ai circoli risorgimentali italiani, che usarono vedere nei primi poeti in volgare (specialmente in Dante) i padri di
    una comune lingua italiana e dunque gli anticipatori degli ideali unitari. Brevemente, la quinta novella della quarta giornata narra di Lisabetta da
    Messina, innamoratasi contro il volere dei suoi fratelli del giovane Lorenzo, il quale verrà pertanto ucciso; apparso tuttavia in sogno all’amata, le rivelerà il luogo della sua sepoltura e lei, ivi recatasi, decapiterà il cadavere (scena curiosamente abbozzata dall’Altamura nella parte inferiore del suo dipinto, quasi ad emulare le predelle medievali) per nasconderne poi la testa in una pianta di basilico; i fratelli di lei scopriranno ugualmente il fatto e si sbarazzeranno della pianta dandosi poi alla fuga verso Napoli per non incorrere nelle ritorsioni dei locali, e abbandonando così la protagonista
    che si lascerà morire in solitudine.


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  • Lotto 112  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino (Galatina ,LE 1836 - Napoli 1891)
    San Giovanni a Teduccio
    olio su tavola, cm 15x23,5
    firmato in basso a sinistra: G Toma

    Provenienza: Coll. prof. Giovanni Calò, Firenze; Galleria Parronchi, Firenze; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: L’Aquila, 1999; Galleria Parronchi Esposizioni della Permanente, Milano, 2002; Galleria Parronchi Modenantiquaria,Modena, 2002
    Bibliografia: M. Biancale, Gioacchino Toma, Roma 1933 ca., tav. LXVII; Di Matteo G. – Savastano C., Filippo, Giuseppe, Nicola, Francesco Paolo Palizzi di Vasto, S. Atto di Teramo 1989; IPalizzi. Una famiglia in mostra, Catalogo mostra L’Aquila 1999.

    L’opera risale probabilmente agli anni tra il 1882 e l’85 quando Toma, durante i soggiorni a Torre del Greco e S. Giovanni a Teduccio realizza, oltre
    ad ampie vedute, tele con piccole porzioni di paesaggio tra i quali include sempre il solido particolare di una porta, di un cancello, di un muro.
    Nonostante questi inserimenti e forse sulla base dell’appoggio dato da questi all’insieme dell’opera, la pennellata si sfalda in piccoli tocchi, secondo
    varie forme e partiti di ombra-luce, in misura inversamente proporzionale al grado di solidità degli inserti. È il caso anche del San Giovanni a
    Teduccio, località nei pressi di Napoli, dove Toma era solito trascorrere le vacanze estive a Villa Garzoni.
    Questa opera appartiene alla seconda maniera dell’artista. Lo studio del plein-air, gli effetti di sole e di ombra ottenuti con pennellate libere e
    sintetiche. Inoltre la tavolozza più chiara e vivace hanno fatto sottolineare a Biancale una certa vicinanza con la pittura impressionista. Molto più
    concretamente nell’opera si riscontra il nuovo modo di osservare il paesaggio da parte del pittore mediante una sintesi di luce-colore.
    Tale esperienza può essere ricondotta ad una struttura compositiva di ampi paesaggi, ripetuta in più tele che variano, poi, nelle componenti
    cromatiche e luministiche. In San Giovanni a Teduccio, la stesura appare molto più libera, anche se pure in questi casi, non è da mettere in dubbio
    una prima fase di studio. La definizione spaziale è sempre molto solida. Ne è testimone l’inquadramento del viale in diagonale e la collocazione di
    figure sul fondo così da rendere una immediata misurabilità dello spazio, secondo un principio riconoscibile nella pittura di paesaggio pervenutagli attraverso la nuova vitalità dalla Scuola di Resina.
    STIMA min € 3500 - max € 7500

    Lotto 112  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina ,LE 1836 - Napoli 1891)
    San Giovanni a Teduccio
    olio su tavola, cm 15x23,5
    firmato in basso a sinistra: G Toma

    Provenienza: Coll. prof. Giovanni Calò, Firenze; Galleria Parronchi, Firenze; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: L’Aquila, 1999; Galleria Parronchi Esposizioni della Permanente, Milano, 2002; Galleria Parronchi Modenantiquaria,Modena, 2002
    Bibliografia: M. Biancale, Gioacchino Toma, Roma 1933 ca., tav. LXVII; Di Matteo G. – Savastano C., Filippo, Giuseppe, Nicola, Francesco Paolo Palizzi di Vasto, S. Atto di Teramo 1989; IPalizzi. Una famiglia in mostra, Catalogo mostra L’Aquila 1999.

    L’opera risale probabilmente agli anni tra il 1882 e l’85 quando Toma, durante i soggiorni a Torre del Greco e S. Giovanni a Teduccio realizza, oltre
    ad ampie vedute, tele con piccole porzioni di paesaggio tra i quali include sempre il solido particolare di una porta, di un cancello, di un muro.
    Nonostante questi inserimenti e forse sulla base dell’appoggio dato da questi all’insieme dell’opera, la pennellata si sfalda in piccoli tocchi, secondo
    varie forme e partiti di ombra-luce, in misura inversamente proporzionale al grado di solidità degli inserti. È il caso anche del San Giovanni a
    Teduccio, località nei pressi di Napoli, dove Toma era solito trascorrere le vacanze estive a Villa Garzoni.
    Questa opera appartiene alla seconda maniera dell’artista. Lo studio del plein-air, gli effetti di sole e di ombra ottenuti con pennellate libere e
    sintetiche. Inoltre la tavolozza più chiara e vivace hanno fatto sottolineare a Biancale una certa vicinanza con la pittura impressionista. Molto più
    concretamente nell’opera si riscontra il nuovo modo di osservare il paesaggio da parte del pittore mediante una sintesi di luce-colore.
    Tale esperienza può essere ricondotta ad una struttura compositiva di ampi paesaggi, ripetuta in più tele che variano, poi, nelle componenti
    cromatiche e luministiche. In San Giovanni a Teduccio, la stesura appare molto più libera, anche se pure in questi casi, non è da mettere in dubbio
    una prima fase di studio. La definizione spaziale è sempre molto solida. Ne è testimone l’inquadramento del viale in diagonale e la collocazione di
    figure sul fondo così da rendere una immediata misurabilità dello spazio, secondo un principio riconoscibile nella pittura di paesaggio pervenutagli attraverso la nuova vitalità dalla Scuola di Resina.


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  • Lotto 113  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe (nola 1843 - San Paolo Belsito 1893) Piccoli musicisti olio su tavola, cm 26x40 firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1893

    Provenienza: Vincent Wapler, Parigi; coll. privata, Napoli
    STIMA min € 8000 - max € 12000

    Lotto 113  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe Costantini Giuseppe (nola 1843 - San Paolo Belsito 1893) Piccoli musicisti olio su tavola, cm 26x40 firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1893

    Provenienza: Vincent Wapler, Parigi; coll. privata, Napoli


    0 offerte pre-asta Dettaglio
  • Lotto 114  

    Rossano Federico

    Rossano Federico (Napoli 1835-1912)
    I Campi Flegrei
    olio su tela, cm 34,5x87,5
    firmato in basso a destra: Rossano

    Provenienza: Gall. Pisani, Firenze; coll. privata,Torino; coll. privata, Napoli

    L’opera è di committenza di Luigi Pisani, probabilmente il più importante mercante d’arte in Italia verso la fine dell’Ottocento (la sua galleria in palazzo Lenzi a Firenze fu assai celebre fino alla vendita avvenuta nel 1914 presso i Pesaro di Milano), attento conoscitore ed esperto della pittura di macchia, occasionalmente rintracciabile in qualche scritto critico del tempo: in proposito risulta qui particolarmente significativa la comparsa del suo nome in alcuni carteggi che Adriano Cecioni intrattenne con Marco de Gregorio e proprio con Federico Rossano, autore della tela.
    I tre protagonisti appena succitati ci riportano nell’orizzonte della Scuola di Resina (avendone tutti fatto parte), quella breve (durò non più di un
    ventennio) ma significativa esperienza artistica che, in aperto e aspro contrasto con l’arte propugnata da Domenico Morelli e dal suo seguito,
    intendeva raccogliere l’essenza della lezione naturalista di Filippo Palizzi aggiornandone il linguaggio, esercitando cioè «un’arte indipendente
    puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto della Scuole redatto da Raffaele Belliazzi).
    Federico Rossano fu tra i fondatori della Scuola nel 1858, quando si trasferì appunto presso l’amico Marco de Gregorio lasciando gli studi di pittura
    al Real Istituto di Belle Arti, studi per la cui “conquista” in realtà aveva strenuamente combattuto in passato, abbandonando la scuola d’architettura
    contro il volere della famiglia, che per tutta risposta lo relegò in una stato quasi da diseredato. Questa dura esperienza biografica va ricordata poiché finì per influenzare irrimediabilmente la psicologia ma anche e soprattutto l’arte del Rossano, il quale favorì sempre soggetti malinconici nonché colori terrei ed uggiosi (almeno fino al trasferimento parigino nel 1877, allorché
    la sua tavolozza parve ravvivarsi un po’).
    Al carattere inquieto e mesto ben corrispose fin dalle prime prove pittoriche il paesaggio dei campi flegrei, «quella distesa monotona di piani acquitrinosi, tappezzata di erbe palustri, costellata di ciuffi di cannicci, fra la ferrigna
    collina di Cuma, il Mar morto e Lucrino» (così ebbe a dire il Fossataro, allievo del nostro autore), ripreso dapprima ancora secondo i canoni della
    Scuola di Posillipo (destando l’interesse del caposcuola Giacinto Gigante), attraverso cioè un filtro intimista e vagamente sognante, poi nel pieno stile porticese come dimostra un gruppo di opere tutte risalenti alla fine degli anni Sessanta del secolo, tra le quali spiccano certi esemplari prestigiosi (uno è pubblicato dal succitato Fossataro, un altro è andato venduto da
    Sotheby’s pochi anni or sono) nonché la tela qui in esame.
    STIMA min € 25000 - max € 45000

    Lotto 114  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835-1912)
    I Campi Flegrei
    olio su tela, cm 34,5x87,5
    firmato in basso a destra: Rossano

    Provenienza: Gall. Pisani, Firenze; coll. privata,Torino; coll. privata, Napoli

    L’opera è di committenza di Luigi Pisani, probabilmente il più importante mercante d’arte in Italia verso la fine dell’Ottocento (la sua galleria in palazzo Lenzi a Firenze fu assai celebre fino alla vendita avvenuta nel 1914 presso i Pesaro di Milano), attento conoscitore ed esperto della pittura di macchia, occasionalmente rintracciabile in qualche scritto critico del tempo: in proposito risulta qui particolarmente significativa la comparsa del suo nome in alcuni carteggi che Adriano Cecioni intrattenne con Marco de Gregorio e proprio con Federico Rossano, autore della tela.
    I tre protagonisti appena succitati ci riportano nell’orizzonte della Scuola di Resina (avendone tutti fatto parte), quella breve (durò non più di un
    ventennio) ma significativa esperienza artistica che, in aperto e aspro contrasto con l’arte propugnata da Domenico Morelli e dal suo seguito,
    intendeva raccogliere l’essenza della lezione naturalista di Filippo Palizzi aggiornandone il linguaggio, esercitando cioè «un’arte indipendente
    puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto della Scuole redatto da Raffaele Belliazzi).
    Federico Rossano fu tra i fondatori della Scuola nel 1858, quando si trasferì appunto presso l’amico Marco de Gregorio lasciando gli studi di pittura
    al Real Istituto di Belle Arti, studi per la cui “conquista” in realtà aveva strenuamente combattuto in passato, abbandonando la scuola d’architettura
    contro il volere della famiglia, che per tutta risposta lo relegò in una stato quasi da diseredato. Questa dura esperienza biografica va ricordata poiché finì per influenzare irrimediabilmente la psicologia ma anche e soprattutto l’arte del Rossano, il quale favorì sempre soggetti malinconici nonché colori terrei ed uggiosi (almeno fino al trasferimento parigino nel 1877, allorché
    la sua tavolozza parve ravvivarsi un po’).
    Al carattere inquieto e mesto ben corrispose fin dalle prime prove pittoriche il paesaggio dei campi flegrei, «quella distesa monotona di piani acquitrinosi, tappezzata di erbe palustri, costellata di ciuffi di cannicci, fra la ferrigna
    collina di Cuma, il Mar morto e Lucrino» (così ebbe a dire il Fossataro, allievo del nostro autore), ripreso dapprima ancora secondo i canoni della
    Scuola di Posillipo (destando l’interesse del caposcuola Giacinto Gigante), attraverso cioè un filtro intimista e vagamente sognante, poi nel pieno stile porticese come dimostra un gruppo di opere tutte risalenti alla fine degli anni Sessanta del secolo, tra le quali spiccano certi esemplari prestigiosi (uno è pubblicato dal succitato Fossataro, un altro è andato venduto da
    Sotheby’s pochi anni or sono) nonché la tela qui in esame.


    0 offerte pre-asta Dettaglio
  • Lotto 115  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Paesaggio olio su tela, cm 37x47
    STIMA min € 2500 - max € 4500

    Lotto 115  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Autore del XVIII secolo Paesaggio olio su tela, cm 37x47


    0 offerte pre-asta Dettaglio
  • Lotto 116  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Natura morta olio su tela, cm 55x46
    STIMA min € 4000 - max € 7000

    Lotto 116  

    Autore del XVIII secolo

    Autore del XVIII secolo Autore del XVIII secolo Natura morta olio su tela, cm 55x46


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