Tafuri Raffaele (Salerno 1857 - Venezia 1929)
Intimità domestica
olio su tela, cm 36x55
firmato in basso a sinistra: R.le Tafuri

Se per fortuna già da alcuni anni una nuova critica d’arte si è mostrata più sensibile a certi movimenti e certe scuole rispetto a chi l’aveva preceduta, ed è stata così possibile la (ri)scoperta del grande secondo Ottocento napoletano (tanto in pittura che in scultura), ancora molti autori campani di un tempo attendono un riconoscimento adeguato del proprio lavoro.
Raffaele Tafuri è certo fra questi ultimi, sebbene vada detto che la sua personalità alquanto schiva già contribuì quand’egli era ancora in vita a non farlo assurgere alla ribalta fra i suoi contemporanei.
Raffaele nacque a Salerno nel 1857, erede di una stirpe di decoratori che ne segnò irrimediabilmente gli interessi artistici nonché la prima formazione. A Napoli per studiare presso il Real Istituto di Belle Arti, ivi subì le influenze delle nascenti poetiche del vero sostenute da Domenico Morelli e Filippo Palizzi, nonché frequentò lo studio di Stanislao Lista, che una simile temperie artistica andava conducendo in scultura. A Venezia nel 1886 per un breve periodo, Tafuri vi si trasferì definitivamente nel 1896 (ma non mancarono soggiorni nelle terre natie), collaborando con Giacomo Favretto e Guglielmo Ciardi: la produzione artistica del Nostro non poté allora non risentire delle ricerche luministiche tipicamente veneziane, ed appunto in questa sua ultima fase artistica venne a costituirsi un curioso connubio fra queste tendenze locali ed il bagaglio culturale (attento cioè al sapiente e vario uso dei colori) di scuola napoletana.
Gli olii (talvolta acquerelli) di Raffaele Tafuri riguardano per lo più una pittura di paesaggio che come si è detto risente prima della grande tradizione napoletana e poi di quella veneziana, sovente mescolandone infine gli aspetti più peculiari. Più rara è la pittura di interni e di genere, spesso risalente agli anni della gioventù, sebbene la più tarda collaborazione con Favretto spinse alla realizzazione di alcune scene di schietta narrativa popolaresca. Che si voglia datare l’opera proposta all’una o l’altra fase nella produzione dell’autore, resta comunque ben evidente l’adesione ai dittami della pittura dal vero, con pure un vago afflato verista che tuttavia è presto soffocato dalla sincera gioia che illumina e pare scaturire dai volti dei soggetti raffigurati, legati da un’intima confidenza.

Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888) Galli olio su tela cm 70x44 firmato in basso a sinistra: Palizzi

Palizzi Nicola (Vasto - CH 1820 -Napoli 1870) Paesaggio marino olio su cartone cm 13,5x20 firmato e datato in basso a sinistra: N. Palizzi 1856

Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888)
Asino e capre
olio su tela, cm 35x43
firmato in basso a destra: G. Palizzi

Palizzi Filippo (Vasto,CH 1818 - Napoli 1899)
L'asinello solleticato
olio su tela cm 35x46
firmato in basso a destra: Palizzi
a tergo timbro Coll. Comm. Grossi Napoli; cartiglio Mostra celebrativa Filippo Palizzi Domenico Morelli Soc. Prom. BB.AA. Salvator Rosa

PROVENIENZA:
Racc. Principe di Sirignano, Napoli; Raccolta Comm. T. Grossi, Napoli; Coll. Avv. G. Armiero, Napoli; Coll. privata, Napoli

ESPOSIZIONI:
Roma 1953; Napoli 1955

BIBLIOGRAFIA:
G. Doria, catalogo Mostra dell'Arte nella vita del Mezzogiorno, Roma 1953 pag. 42-43;
Raccolta di opere d'Arte del Mezzogorno d'Italia , Ediz esclus. Banca Naz del lavoro 1953 , a colori ;
E. Lavagnini, L'Arte moderna, Utet, 1956,pag. 708 tav 696;
Catalogo della Mostra celebrativa di Filippo Palizzi e Domenico Morelli, Società promotrice di BB.AA. Salvator Rosa Napoli 1961 n.70 tav LXVI

Costantini Giuseppe (Nola, NA 1844 - San Paolo Bel Sito, NA 1894)
Il cavalluccio
olio su tavola, cm 14,5x25,8
firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1887

Gli inconfondibili soggetti di Giuseppe Costantini sono profondamente radicati nelle terre natie del nolano e si snodano pertanto in scene popolari prettamente rurali e contadine. Contrariamente a certe tendenze veriste coeve e fortemente patetiche, però, la poetica del vero del Nostro preferì sempre distendersi in spaccati di vita più sereni e di sovente giocosi (seppur ugualmente immersi in evidenti condizioni di miseria), secondo un deciso intimismo che forse gli derivò dalla visione alle Promotrici napoletane delle opere dei fratelli Gerolamo e Domenico Induno.
L’assimilazione della lezione di Filippo Palizzi (più che di Domenico Morelli) si tradusse sul piano dello stile del Costantini in una minuziosissima attenzione alla resa di ogni più infinitesimo dettaglio compositivo, e medesima sorte toccò agli effetti luministici, con un definitivo risultato che ricorda in qualche modo la grande pittura fiamminga d’età moderna.

Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905)
Corsa di cavalli in campagna
olio su tela cm 50,5x76,5
firmato e datato in basso a destra: F. Mancini 1878

Se il noto appellativo di “Lord” fu guadagnato per l’assidua frequentazione dei più raffinati ambienti inglesi, conseguentemente tradotti in pittura con instancabile frequenza, Francesco Mancini non rinunciò mai ad una produzione paesaggistica che lo collegava invece alla grande tradizione napoletana cui egli fu inizialmente introdotto da Gabriele Smargiassi.
Parte come è evidente di quest’ultimo filone pittorico, due sono le peculiarità del Mancini presenti nella tela proposta: innanzitutto il soggetto equino, qui addirittura moltiplicato, cui il Nostro fu particolarmente appassionato ed attento per tutta la sua vita, ritraendolo nelle più svariate pose e senza mai cedere alla fantasia, tradendo l’apprendimento tanto tematico che stilistico della lezione di Filippo Palizzi, cui il Mancini s’avvicinò poco dopo il compimento della sua formazione artistica. L’altro elemento caratteristico di cui s’accennava è l’azzardato taglio angolare della composizione, che collega in qualche modo l’autore alle più aggiornate tendenze pittoriche del tempo (quelle dell’Impressionismo, ad esempio) nonché ai coevi risultati raggiunti dalla fotografia.

Cammarano Michele (Napoli 1835 - 1920)
Suonatori ambulanti
olio su tela, cm 110x71,5
firmato in basso a sinistra: Mic. Cammarano

Provenienza: Raccolta E. P. Milano; Coll. Apa Torre del Greco; Gall. Giosi, Napoli; Farsetti 2000; Coll. privata, Firenze; Coll. privata, Napoli

Esposizioni: Milano, Gall. Guglielmi 23-26 Nov 1939; Napoli Gall. Giosi 22-28 ottobre 1988

Bibliografia: Opere pittoriche dell'Ottocento nella Raccolta E.P., Gall. Guglielmi, Milano 1939, n. ord. 229 Cat. Galleria Giosi Napoli 1988 n° cat 32 (in copertina )

Figlio (e nipote) d’arte, Michele Cammarano crebbe dunque in un ambiente favorevole alla sua vocazione pittorica e si iscrisse pertanto appena possibile al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, frequentando con merito e lodi gli insegnamenti dello Smargiassi e del Mancinelli. Insofferente tuttavia (come tanti suoi coetanei) nei confronti dell’accademismo distampo ancora romantico, Michele preferì formarsi principalmente sul naturalismo dei fratelli Palizzi, sfruttando però l’adesione al vero come mezzo di rappresentazione dei tumultuosi eventi storici che gli si andavano verificando attorno: arruolatosi nella guardia nazionale, all’epica risorgimentale ed alle prime grandi imprese del neonato Regno d’Italia furono dedicate importanti tele quali “Carica dei Bersaglieri a Porta Pia” del 1971 (non scevra da influenze di Géricault, che Cammarano vide a Parigi, l’opera è oggi al Museo di Capodimonte in Napoli) e “Il 24 Giugno a San Martino” del 1883 (Roma, GNAM), nonché il suo ultimo capolavoro, “Battaglia di Dogali”(1896, anch’essa a Roma).
Se Maltese (uno dei protagonisti della rivalutazione critica del Cammarano nel corso del Novecento) ha giustamente sottolineato quanto all’artista interessassero in definitiva, più del preciso accadimento storico, la sua immediata violenta e l’intrinseca miseria dei suoi protagonisti, va detto che in effetti a queste tensioni drammatiche Michele già dedicò alcune opere antecedenti a quelle più propriamente “storiche”, con intenzioni del tutto assimilabili al Verismo di Verga in letteratura: ecco allora “Terremoto di Torre del Greco” e “Ozio e lavoro” (uno del 1861, oggi al Museo di San Martino, l’altro del 1863, oggi al Museo di Capodimonte), nonché “Incoraggiamento al vizio” (che scosse la Biennale veneziana del 1869, oggi in collezione privata) e “Rissa a Trastevere” (1887, conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Belle Arti napoletana).
A questa temperie va ricondotta l’opera proposta, raffigurante in sostanza l’essenza stessa della miseria che trascende finanche i propri rappresentanti, due suonatori ambulanti in abiti assai sdruciti; finanche la strada sterrata che i due personaggi calpestano, nonché allo loro spalle la cadente struttura lignea e più indietro ancora il cielo cupo, contribuiscono tutti a trasmettere il malessere esistenziale della scena. Straordinaria, va detto, è la bambina, che scura in volto avanza la propria mano verso l’osservatore per chiedergli aiuto: sembra quasi anticipare di circa un secolo la memorabile sequenza cinematografica del neorealista “Umberto D.”, prodotto del genio desichiano. La tecnica è tipica del Cammarano, consistendo in densi impasti di colore (dati da grossi colpi di brossa o di paletta) su cui la luce crea giochi peculiari ed altamente intensi ed espressivi.

Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888)
Pastore con pecore
olio su tela, cm 60x42
firmato e iscritto in basso a destra: Palizzi Parigi

Palizzi Nicola attrib. (Vasto - CH 1820 - Napoli 1870)
Scena di caccia
olio su tela, cm 24,5x37,5

Autore non ident. XIX Secolo (Copia dell'opera Eccolo di F. Palizzi) Donna con cane olio su tela, cm 48x35

Palizzi Nicola (Vasto - CH 1820 - Napoli 1870) Paesaggio flegreo olio su tela, cm 37x48 firmato e datato in basso a destra: N. Palizzi 1844

Siviero Carlo (Napoli 1882 - Capri 1953)
Il foulard rosso
olio su tela, cm 95x69
firmato in alto a destra: Siviero

La multiforme e ricca attività artistica di Carlo Siviero non può prescindere dal suo ugualmente febbrile lavoro di critico (che, oltre a farlo apparire su testate importanti quali “Il Mattino” ed “Il Messaggero”, produsse “Questa era Napoli”, un omaggio testuale, carico di preziose testimonianze, alla grande scuola artistica partenopea fra tardo Ottocento ed inizio Novecento), dai molti incarichi di docenza nonché dall’organizzazione di esposizioni di grande prestigio che il nostro intraprese con la sincera intenzione di valorizzare quanto in arte si fosse fatto ed ancora si facesse nella città di Napoli (fu lui ad esempio a donare il bronzo “L’idolo” di Achille D’Orsi al Museo Nazionale di San Martino).
Come tanti suoi contemporanei Siviero abbandonò precocemente gli studi in contrasto con i desideri paterni per dedicarsi all’arte, ricevendo i primissimi insegnamenti dal pittore Enrico Rossi, suo parente. Particolarmente significativa per la sua formazione fu poi l’iscrizione alla Scuola Serale Operaia di Disegno (sita al tempo presso San Domenico Maggiore), ove fu allievo di Tommaso Celentano (per il quale il nostro spese in seguito molte, affettuose parole) e Stanislao Lista: gli insegnamenti poco ortodossi di questi maestri, nonché il lavoro previsto per gli studenti presso la Fonderia Corradini, indirizzarono Siviero verso i temi sociali dell’operaio e della macchina; ugualmente poco accademico (e molto moderno) fu il suo gusto per i paesaggi da ritrarre, tipicamente barche ancorate al porto piuttosto delle usuali e più convenzionali vedute col Vesuvio sullo sfondo. Solo più tardi, e brevemente, il nostro risulta effettivo studente del Real Istituto di Belle Arti, ove fu allievo di Domenico Morelli (sulla figura del quale scrisse un volume mai pubblicato) e Filippo Palizzi, alla morte dei quali Siviero preferì evidentemente continuare la propria formazione a Roma; rimase comunque in contatto (e vi strinse un lungo sodalizio) con un terzo mentore, Vincenzo Volpe.
In effetti la succitata attività intellettuale e non solo strettamente artistica di Siviero favorì una fitta rete di legami che egli tessé con conterranei e contemporanei: gli altri allievi di Celentano (fra i quali Luca Postiglione e Giuseppe Uva), gli studenti dell’Istituto regio (Antonio Mancini e Vincenzo Gemito, al quale il nostro dedicò uno scritto), i compagni delle molte battaglie combattute con la penna, quali Gaetano Esposito, Attilio Pratella, Giuseppe Casciaro; quest’ultimo in particolare fece poi “scoprire” l’isola di Capri a Siviero (ove il nostro poté fare la conoscenza di Massimo Gorki e di altri esuli russi), il quale tanto se ne innamorò da decidere di morirvi nel 1953.
I ritratti furono le opere di Siviero che più lo portarono all’attenzione della critica e dei collezionisti, fin da quando cioè fra 1909 e 1910 varie sue prove in questo genere pittorico furono esposte in Italia e all’estero (si ricordino qui la Biennale veneziana e il Salon d’Automne di Parigi, fra le altre). Va sottolineata la presenza del nostro oltre i confini peninsulari poiché egli, percependo argutamente l’arretratezza in quanto a correnti artistiche della giovane nazione (in particolare nel Meridione che andava ancora attardandosi sulla tradizione del secolo precedente), decise di viaggiare per l’Europa, in Russia e si spinse in seguito finanche nel continente americano. Al contrario di tanti suoi contemporanei, comunque, non fu Parigi ad influenzare radicalmente l’arte di Siviero quanto Londra (ed in seguito l’Olanda), e già l’opera in asta mostra quanto il suo autore fu debitore nei confronti di John Singer Sargent. Non mancano comunque fra i ritratti esiti meno riusciti (più accademici e convenzionali) e risultati più felici, ove l’ispirazione dell’autore e magari una sua letterale “sympatheia” con il soggetto da rappresentare permise di cogliere di quest’ultimo la peculiare e profonda psicologia; in alcuni dipinti, inoltre, l’attenzione di Siviero pare allargarsi all’ambiente circostante, non limitandosi al solo personaggio da ritrarre, laddove questi è altrove circondato da un’aura “silenziosa” (concretizzata in unico fondo scuro o neutro) che ne esalta la personalità. Procedendo cronologicamente all’interno della produzione ritrattistica dell’autore può infine riscontrarsi una progressiva smaterializzazione della linea disegnativa in favore di una costruzione dei corpi tramite una sapiente uso dei colori, assistendo dunque al superamento della tradizione accademica partenopea ed alla adozione dei più moderni stilemi d’Oltralpe: la grande tela qui proposta ci pare un valido esempio di questa transizione.

Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy 1888) Processione nuziale olio su tela, cm 77x90 firmato, in basso a sinistra: Palizzi

Verdecchia Carlo (Atri, TE 1905 - 1984) La buona terra olio su tela, cm 128x109 firmato in basso a destra: C. Verdecchia Provenienza: Eredi dell'artista, Napoli Esposizioni: Omaggio a Carlo Verdecchia - 61° Premio Michetti, luglio 2010 Francavilla al mare Bibliografia: Carlo Verdecchia, a cura di I. Valente, Ed. Vincent, 2010 pag. 114


Ormai maturo, Carlo Verdecchia ebbe modo di sottolineare in prima persona la sua lontananza dalle scuole artistiche tanto passate che a lui coeve, riaffermando una ricerca pittorica del tutto personale.
In effetti, eccezione fatta per un periodo di ricerca vicino al Novecento italiano, periodo comunque limitato agli anni del Fascismo e motivato probabilmente dall’occasione di poter così esporre a livello nazionale e non più meramente locale (ricordando anche che allora difficilmente si aveva accesso a qualsivoglia esposizione, senza adesione al Partito ed ai suoi ideali artistici), Verdecchia mantenne sempre una peculiarità tutta sua nel dipingere, sospesa fra un genuino attaccamento al suo mondo d’origine (l’Abruzzo), spiccatamente rurale, ed il nuovo sentire dell’uomo e dell’artista novecentesco, una commistione questa che gli procurò nel tempo varia fortuna, dovendo ammettere purtroppo che oggi non gli è più rivolta l’attenzione che egli meriterebbe e che in effetti gli fu concessa in vita.
Ne deriva dunque che la ricerca artistica di Verdecchia fu innanzitutto un’esperienza solitaria ed intima, e difatti molteplici sono le opere che riguardano i suoi affetti, come la moglie Augusta, la figlia Aurora, la domestica Maria; di pari importanza tuttavia sono gli “affetti” della sua terra natia, della sua vita contadina, dei suoi animali (in questo caso l’autore pare particolarmente vicino ad altri Abruzzesi d’un secolo precedenti, i Palizzi): a questo secondo filone appartiene senza dubbio l’opera proposta, assai conosciuta all’interno della produzione dell’autore.
Liberato dai vincoli del Novecento al termine della Seconda Guerra Mondiale (e quindi del Fascismo), la pennellata del Verdecchia si fa più fluida e tradisce anche per la tavolozza adottata una certa vicinanza al fare espressionista, ancora una volta declinato secondo lo spirito più peculiare dell’autore e senza cioè un effettivo avvicinamento all’arte di inizio secolo. Guardando meglio la grande tela tuttavia non può non ammettersi che in questo caso il modello principale del nostro sia Paul Cézanne, che con la sua ricerca spaziale e volumetrica influenzò molti novecentisti contemporanei; al grande pittore francese Verdecchia s’ispirò anche per una serie di mirabili nature morte.