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Lotto 135

Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905) Ritorno da Montevergine
olio su tela, cm 84,5x145
firmato, iscritto e datato in basso a destra: Francesco Mancini Napoli 1903

Provenienza: Coll.eredi dell'artista

L’avvicinarsi a Francesco Mancini implica sempre e innanzitutto avere a che fare col soprannome “Lord”, certo bizzarro per un artista veracemente partenopeo, conquistato presso gli amici a causa del modo di fare “all’Inglese” che il pittore sviluppò e raffinò nel corso dei suoi frequenti soggiorni a Londra. Centrali infatti nell’attività del Mancini furono il suo cosmopolitismo (“lo ritroverete da per tutto, meno che in casa sua”, scrisse Della Rocca) ed il suo amore per una vita pienamente vissuta negli ambienti altoborghesi delle capitali della Belle Époque; questa convivialità ed uno spirito assai socievole bastarono secondo Mattia Limoncelli a distinguere Francesco dal quasi contemporaneo Antonio Mancini, genio pittorico dall’animo tormentato e dalla vita infelice.
Andando con ordine, Francesco Mancini si formò presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli a partire dal 1844, frequentando prima la Cattedra di Disegno e quindi quella di Paesaggio, allora tenuta da Gabriele Smargiassi: quest’ultimo fu il primo vero mentore del nostro artista ed egli se ne allontanò più di dieci anni dopo, quando prese a frequentare lo studio di Filippo Palizzi; a questo punto è ovvio nonché corretto immaginare che dal punto di vista dello stile e della composizione il Mancini abbandonasse il convenzionalismo accademico di Smargiassi (già comunque attento agli studi dal vero) per avvicinarsi alla rivoluzione che stravolse l’ambiente artistico partenopeo intorno alla metà del diciannovesimo secolo sotto la guida proprio del Palizzi e poi di Domenico Morelli. Con questi due artisti (e con Altamura, Tedesco, Vertunni e gli artisti calabresi) Francesco condivise comunque anche gli ideali libertari risorgimentali, tradotti in una produzione pittorica dalle tematiche filogaribaldine (di cui i primi esempi furono esposti già alla Prima Promotrice Nazionale di Firenze del 1861) che, sostituendosi alle precedenti composizioni storiche romantiche e medievaleggianti, venne poi perpetuata ben oltre il compimento dell’Unificazione; negli anni Settanta il medesimo impegno politico fu alla base di un nuovo mutamento tematico in favore di soggetti sociali e protoveristi, mentre l’autore assumeva la cattedra di professore onorario all’allora Accademia di Belle Arti napoletana.
Mentre già esponeva praticamente ogni anno alle mostre della Società Promotrice di Belle Arti di Napoli (di cui fu socio fin dalla fondazione), gli anni Ottanta videro Mancini partecipare a quasi tutte le grandi Nazionali italiane, ma soprattutto egli impose la sua presenza all’estero, tra Parigi, Vienna, Monaco e, come si è accennato, Londra: i temi pittorici si arricchirono allora di scene riguardanti le attività tipiche dell’alta società locale, quali le battute di caccia o gli svariati eventi sportivi, e se questi particolari dipinti ebbero fortuna presso i collezionisti italiani e partenopei, interessati ad emulare l’eleganza d’Oltralpe e Oltremanica, il mercato straniero per converso acclamò e richiese avidamente folkloristiche composizioni sui costumi dell’Italia meridionale, quali i vari “Pellegrinaggi” ed il celebrato capolavoro “Il ritorno da Montevergine”, più volte replicato.

Forse il soggetto di maggior successo collezionistico di Francesco “Lord” Mancini, il tema del ritorno dalla colorata e folkloristica processione a Montevergine (nei dintorno di Avellino) fu più volte replicato o declinato in versioni differenti, ed appunto la principessa Maria della Rocca scrive di averne visto “una cinquantina di schizzi nello studio di Mancini”; la stessa principessa del resto scrisse parole assai lusinghiere su questa particolare rappresentazione: “è una vera fotografia fatta al momento che ci passan dinanzi quei pittoreschi veicoli tirati dai loro focosi destrieri […] bisogna aver assistito a quello spettacolo per poterne apprezzare tutta la verità […] tutto è riprodotto con rara precisione”. Il carattere fotografico delle opere manciniane è stato più volte sottolineato, e risulta in questo caso quanto mai evidente, visto l’inusuale taglio angolare della visione che potrebbe anche collegare l’artista napoletano alle novità compositive della coeva pittura francese e cioè impressionista, certo almeno osservata dal partenopeo in occasione delle varie esposizioni parigine cui prese parte.
La presenza dei carri nella scena consente inoltre all’autore di cimentarsi con uno dei suoi temi più cari, la rappresentazione cioè del cavallo (che tradisce l’influenza di Filippo Palizzi, rinomato per aver dato ai soggetti ferini pari dignità rappresentativa di quelli umani), indagato con rigorosa aderenza al vero e senza alcuna concessione fantasiosa in ogni sua posa ed atteggiamento, tanto in contesti più umili e popolari che nelle caccie o le corse dell’aristocrazia europea ed in particolare inglese.

Stima minima €8000

Stima massima €13000

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Lotto 135

Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
I profughi di Aquileia
olio su tela, cm 45x118
firmato in basso al centro: Morelli

Provenienza: Coll. privata, Napoli

L’aver conseguito un primo premio di pittura nemmeno ventenne (grazie all’opera Virgilio comanda a Dante di inginocchiarsi appena che conobbe l’angelo che guidava la navicella colle anime del Purgatorio), dopo un’iscrizione assai precoce al Real Istituto di Belle Arti, è già un esempio (uno fra tanti) sufficientemente esplicativo della vita geniale
ch’ebbe Domenico Morelli, un nome ormai tanto affermato da risuonare ben oltre i salotti degli appassionati d’Arte.
Il conseguente primo, breve pensionato romano permise com’era di consueto al giovane artista di copiare dal vero le molte antichità dell’Urbe, ma probabilmente ancora più importante fu per il Morelli la visione del ciclo pittorico del
casino Massimo, realizzato com’è noto dal gruppo dei Nazareni, i quali divennero inconsapevolmente un insostituibile legame tra il pittore napoletano e l’arte tedesca che più volte l’avrebbe influenzato nel corso della sua carriera.
Un secondo pensionato a Roma (dopo un concorso sul tema Goffredo e l’Angelo) fu invece impedito dall’atmosfera soffocante di censura imposta dal regime borbonico all’indomani degli eventi del 1848, e fu questa alla fine un coincidenza probabilmente felice, in quanto il Morelli si risolse allora di raggiungere segretamente Firenze, dove trovò
Saverio Altamura e Pasquale Villari: fu quest’ultimo, allievo del letterato De Sanctis, il principale ispiratore di tutta la prima produzione artistica morelliana (ascrivibile agli anni di formazione tra 1845 e 1855) nonché consigliere di quella subito seguente che prese poi il nome di verismo storico, all’insegna cioè della obiettiva restituzione della verità dei fatti rappresentati (secondo il celeberrimo motto «rappresentar figure e cose, non viste, ma vere»): primo esempio di questa
nuova poetica fu l’acclamatissima opera Gli iconoclasti.
Un secondo punto di riferimento per l’attività del Morelli fu senza dubbio il grande Giuseppe Verdi, conosciuto a Napoli già nel 1845: da quest’amicizia nacque non solo una fitta corrispondenza ma anche una serie di dipinti legati al mondo del teatro, come I Vespri siciliani, nonché un faticoso Ritratto del compositore (alla cui elaborazione partecipò anche Filippo Palizzi) completato solo negli anni Settanta. In quello stesso decennio prese avvio del resto la fase orientalista della produzione morelliana, pesantemente filtrata dall’influenza dell’arte di Mariano Fortuny, durante la quale furono partoriti veri e propri capolavori quali il Bagno turco e Le tentazioni di S. Antonio, pervasi dalla raffinata sensualità tipica del pittore spagnolo e pertanto allora oggetti di aspre critiche, in quanto accostati all’arte “di moda”.
Da sempre convinto avversario di un certo vetusto accademismo, soprattutto tra le mura delle scuole d’arte, Morelli s’impegnò fin dal 1868 (anno della nomina a titolare della cattedra di pittura) nella riforma del Real Istituto di Napoli in collaborazione con Filippo Palizzi, e sempre con quest’ultimo fu costretto poco più di dieci anni dopo a rassegnare le dimissioni per contrasti interni al collegio accademico (vi tornò comunque tempo dopo su richiesta del citato Villari,
ministro della Pubblica Istruzione nel biennio 1891-1892); nel 1882 dunque il Morelli passò alla direzione del neonato Museo artistico industriale.
Nonostante i numerosi e prestigiosi incarichi il nostro non si sottrasse mai all’attività pittorica, che anzi divenne allora una rilassante fuga dagli obblighi giornalieri. Gli ultimi decenni del Morelli furono dedicati quasi per intero allo sviluppo di tematiche religiose, soprattutto la vita di Cristo e la raffigurazione della Vergine, quest’ultima declinata secondo un’intonazione molto intimistica e familiare: ne è un esempio la Madonna della Scala d’oro dipinta per le nozze del Villari; un’ulteriore ispirazione venne poi dall’opera che già affascinava numerosi artisti coevi, Gli amori degli angeli di Thomas Moore: in vero la rappresentazione di soggetti angelici portò come conseguenza una trasformazione anche nello stile pittorico dell’artista, che attraverso l’uso dell’acquerello si fece sempre più evanescente e rarefatto.
L’ultima grande opera di Morelli fu la partecipazione alle illustrazioni per la Bibbia di Amsterdam, compito cui fu chiamato insieme ad artisti del calibro di Michetti e Segantini (i tre avevano ottenuto i premi più importanti alla prima
Internazionale di Venezia del 1895); la prima edizione della mastodontica opera fu pubblicata nel 1901, ma il nostro non fu in grado di riceverne una copia, spegnendosi prima per crepacuore.
Con la scomparsa di Morelli terminò anche la curatela dell’importante collezione di Giovanni Vonwiller (suo antico amico e mecenate che aveva anche ricoperto un importante ruolo nella fondazione e nel sostentamento della Società
Promotrice di Belle Arti) di cui l’artista guidò fin dall’inizio la costituzione, così che ne andarono in asta a Parigi tutte le opere, compresi capolavori morelliani unanimemente celebrati quali La barca della vita (Allegoria della vita umana, in collezione privata) e I profughi di Aquileia (ora alle Gallerie dell’Accademia di Napoli).
Fu solo un caso dunque se in un museo finì l’opera acquistata da Vonwiller e non questa proposta, di fatto gemella della prima in ogni aspetto. Il soggetto fu descritto dallo stesso autore in una lettera indirizzata al Villari nel 1860, anno
che si pone dunque come termine ante quem dell’esecuzione (almeno di quella originale, di fatto non distinguibile con certezza): gli abitanti di Aquileia, fuggiti dalla città ormai sotto il controllo di Attila, navigano su imbarcazioni
di fortuna verso nuovi lidi (e difatti sono tutti protesi a cercar terra con lo sguardo), e presto attraccheranno sulle isole inabitate della laguna veneta; l’intento simbolico (ripreso del resto da un’opera dell’amico Giuseppe Verdi, l’Attila
appunto) fu dunque quello di celebrare patriotticamente la fondazione della città di Venezia in opposizione al tiranno straniero, che facilmente poteva identificarsi negli anni di Morelli con l’Impero asburgico. La composizione riprendeva quella della già citata e coeva Allegoria della vita umana, nonché modelli stranieri tra cui subito viene alla mente La Zattera della Medusa di Géricault, certamente vista dall’autore in uno dei suoi viaggi per l’Europa. Adoperando una tavolozza povera di colori, per lo più grigi, tanto che cielo e mare sembrano farsi una cosa sola pervadendo l’atmosfera di una notazione fortemente malinconia (coerentemente al tema trattato), Morelli sostituisce al dipinto rifinito in ogni sua parte l’abbozzo, «estrinsecazione immediata della visione spirituale fissata con i mezzi più brevi nella materia durevole» (parole di Edoardo Dalbono), aprendo le porte ad un’arte nuova e moderna fino ad allora senza precedenti in Italia.

Stima minima €6000

Stima massima €13000

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Lotto 136

Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905)
Paesaggio col Monte Sant'Angelo
olio su tela, cm 99,5x60
a tergo cartiglio Mostra Celebrativa del Bicentenario, Accademia di belle arti di Napoli,Sett./Ott. 1954

Provenienza: Coll. eredi dell'artista
Esposizioni: Napoli 1954
Bibliografia: Accademia di belle arti di Napoli, Mostra Celebrativa del Bicentenario 1752-1952 , L'Arte tipografica Napoli 1954 pag. 43 tav. LXXIin b/n

Francesco “Lord” Mancini poté con l’allontanamento da Gabriele Smargiassi (al quale comunque l’arte sua fu profondamente debitrice) e l’avvicinamento a Filippo Palizzi dedicarsi alla più autentica e propria pittura di paesaggio piuttosto che al vedutismo accademico ancora di composizione tardo-settecentesca. Su quest’adesione manciniana alle nuove poetiche del vero tutte tese alla rigorosa descrizione del dato naturale anche nelle sue asperità (così come veniva per la prima volta contemplata la rappresentazione del “brutto” nella figura umana) vale la pena riportare quasi per intero un felice giudizio di Mattia Limoncelli: “la rappresentazione della natura – solida e rupestre in certe zone montuose, specie quelle soprastanti a Positano ove la leggiadria leggendaria, mitica delle cose cessa per ergersi al cielo brulla e selvaggia, talvolta persino paurosa ed inaccessibile – trovò in lui riflessi di una fedeltà austera, intransigente, tale da far pensare alla solidità costruttiva di un Palizzi e di un Cammarano, onde allo spettatore vien fatto di sentirsi di fronte ad una prosa robusta tutta volta a ridarci la dura vicenda, la mirabile prosodia delle masse che si ergono al cielo per mostrarci con le loro incomparabili strutture […] quel carattere di immensità che assieme a quella del cielo e del mare par fatto per non farci dimenticare la trascurabile piccolezza della nostra statura”. È in questa chiusa di ispirazione potremmo dire quasi kantiana che Limoncelli racchiude il suo alto giudizio sull’arte di Mancini, reputando quest’ultimo in possesso della rara qualità di saper trasmettere col paesaggio stati d’animo, d’essere in grado di restituire il più intimo segreto della Natura, quel sentimento cioè che vive nei suoi più vari aspetti e da essi permea.

Stima minima €6000

Stima massima €8000

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Lotto 137

Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899) Cavalli in amore olio su tela cm 31x44,5 firmato in basso a sinistra: Fil. Palizzi

Stima minima €14000

Stima massima €22000

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Lotto 138

Palizzi Giuseppe (Lanciano, CH 1812 - Passy, FR 1888 ) Pastorella con pecore olio su tela cm 65x54 firmato in basso a destra:G.Palizzi

Stima minima €7000

Stima massima €9000

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Lotto 138

Palizzi Nicola (Vasto - CH 1820 -Napoli 1870) Mucche olio su carta rip su tavola cm 22x28 siglato in basso a destra: N. P.

Stima minima €400

Stima massima €800

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Lotto 140

Santoro Rubens (Mongrassano CS, 1859 - Napoli, 1942)
Gli zingari
olio su tela, cm 52x40
firmato in basso a destra: Rubens Santoro
a tergo cartigli: Zingari Dalla collezione particolare dell'autore; Primo premio con medaglia d'oro in Italia - Chicago e Parigi; Inv. n. 282 Proprietà Avv. Gregorio Armiero; L'Arte nella vita del Mezzogiorno d'Italia Mostra di Arti figurative e di Arti applicate dell'Italia Meridionale - Roma 1953

PROVENIENZA : Napoli, collezione Armiero; Napoli, Galleria d'Arte Vittoria Colonna; Napoli, collezione privata

ESPOSIZIONI:World's Fair: Colombian Exposition, Chicago, Illinois, Stati Uniti d'America, 1893; Salon, Parigi, Francia, 1896; Prima Esposizione Italiana, Leningrado, Russia, 1898; L'Arte nella vita del Mezzogiorno d'Italia. Mostra di Arti figurative edi Arti applicate dell'Italia Meridionale, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 7 Marzo - 31 Maggio 1953; Ottocento e Novecento, Napoli, Galleria d'Arte Vittoria Colonna, 2006.

BIBLIOGRAFIA:L’Arte nella vita del Mezzogiorno d’Italia. Mostra di Arti figurative e di Arti applicate dell’Italia Meridionale (Roma, Palazzo delle Esposizioni, Marzo-Maggio 1953), catalogo della mostra, De Luca, Roma, 1953, p.81, n. 13; Catalogo Bolaffi della pittura italiana dell’Ottocento, Torino, 1968, p. 412; Ottocento e Novecento, catalogo della mostra a cura di Rosario Caputo, Galleria d’Arte Vittoria Colonna, Napoli, 2006, pp. 26-27.

Figlio d’arte, dal padre intagliatore (dotato localmente di una certa fama) Rubens Santoro fu educato ai primi rudimenti di pittura. Al 1870 risale probabilmente il suo trasferimento a Napoli, seguito poco dopo dall’iscrizione al locale Real
Istituto di Belle Arti, ove il ragazzo divenne pupillo di Domenico Morelli: di quest’ultimo il Santoro seguì rigidamente i dittami anche quando, ad appena un anno dall’inizio dei suoi studi accademici, il giovanissimo ma assai ribelle
artista decise di abbandonarli. La precocissima partecipazione del Santoro alla Promotrice del 1874 mostra dunque con Un balcone, Un’impressione e Una fanciulla che ride, la sua adesione al vero. In quello stesso anno intanto il giovane conobbe Mariano Fortuny (in quegli anni residente a Portici), rimanendone come tanti altri molto colpito
dall’arte nonché dai benevoli incoraggiamenti: «Tu hai cominciato dove altri finiscono», gli scrisse lo spagnolo, ed in effetti Rubens si trovò per sorte ad operare quando, deceduto Gigante, era tuttavia ancora vivo lo spirito della Scuola di Posillipo per mano di Gonsalvo Carelli, nonché imperversavano i componenti della repubblica porticese,eppure l’artista riuscì a farsi partecipe di quella nuova pittura di paesaggio che nelle tele di Caprile, Migliaro, Casciaro, Scoppetta, veniva declinata secondo modi particolarmente soggettivi ed intimistici. Se gli esiti in cui Santoro riuscì
a conciliare le teorie palizziane e morelliane con le idee di Fortuny apparvero in pubblico alcuni anni dopo, l’artista fu già intanto alla Nazionale di Napoli del 1877. Tre anni dopo Rubens fu anche alla grande Esposizione di Torino, e deve risalire a quel viaggio per il Settentrione italiano la scoperta per lui tanto importante delle vedute di Venezia e
Verona: le possibilità offerte da queste due città di un’ulteriore sperimentazione del colorismo pittorico a lui tanto caro portarono infatti ad una nuova evoluzione tanto della poetica che della tecnica dell’artista; le sognanti rappresentazioni
del capoluogo veneto in particolare riscossero grande successo in ambito internazionale (anche grazie alla mediazione del celebre mercante Goupil), conducendo il Santoro a molteplici viaggi (ed esposizioni) in giro per l’Europa.
La stessa tela proposta ha in effetti una lunga storia espositiva all’interno della produzione del Santoro. Fu già in mostra probabilmente alla citata Nazionale napoletana del 1877 col nome La grotta degli zingari, se il commento dello Schettini a quest’ultima opera può considerarsi calzante al soggetto qui rappresentato: l’autorevole storico dell’arte pare infatti cogliere perfettamente il raffinato gioco chiaroscurale col quale sono tratteggiati i personaggi del quadro
nei loro variopinti costumi. La componente emotiva (intima, come si diceva) dell’opera è in effetti caratteristicamente affidata dall’autore alla luce, e qui specialmente al suo riflettersi sui particolari, quali vasi, stoviglie, lampade, che
concretizzano quell’atmosfera domestica che il Santoro intende valorizzare. Sappiamo comunque che La grotta degli zingari ebbe notevole successo e che pertanto l’artista fu formalmente invitato ad esporla nuovamente all’Universale di Parigi del 1878. Similmente, dalla descrizione di un anonimo redattore del Corriere di Napoli possiamo supporre
la presenza dell’opera anche alla Nazionale di Palermo del 1891-92, dove vinse il primo premio; essa valse al proprio autore una seconda medaglia aurea l’anno seguente all’Esposizione Mondiale Colombiana di Chicago, ed infine una terza probabilmente al Salon parigino del 1896.

Stima minima €13000

Stima massima €18000

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Lotto 141

Dalbono Edoardo (Napoli 1841 - 1915)
L'arrivo della tempesta
olio su tela, cm 58x96
firmato in basso a sinistra: E. Dalbono
a tergo: timbro Coll. Mele, Napoli

Provenienza: Coll. Mele, Napoli; Coll. privata, Napoli

Edoardo Dalbono rientra in quella categoria fortunata di artisti i quali non ebbero la stretta necessità di frequentare accademie per intraprendere il mestiere, magari patendo la fame per mantenersi negli studi, poiché nato in una famiglia
che poteva vantare numerosi letterati fu avviato al mondo della cultura fin dalla più tenera età, seguito da precettori o più semplicemente dal padre, dipendente pubblico e poeta estemporaneo; questa figura fu in effetti determinante per il futuro del Dalbono, il quale innanzitutto principiò la propria produzione artistica con piccole illustrazioni ispirate proprio agli scritti folcloristici del padre, poi fu grazie ai contatti di quest’ultimo col mondo dell’Arte se il giovane pittore poté conoscere i maestri napoletani Giuseppe Mancinelli e Nicola Palizzi.
Tutta la differenza intercorrente tra i due pittori di riferimento del Dalbono si riscontra nelle prime sue opere esposte, oscillanti tra composizione storica e paesaggismo naturalistico (San Luigi re di Francia soffermatosi sotto di una quercia
rende giustizia ad una famiglia che riverente a lui ricorre, oggi irreperibile, e Studio di un mulino). La seconda tendenza dominerà poi di fatto la maggior parte della produzione dell’artista, tutto rapito dalle vedute campane, riprodotte principalmente seguendo dittami e metodi della Scuola di Posillipo. Dalbono può tuttavia a ragione considerarsi un
radicale innovatore rispetto alla cerchia di Gigante, se superò di fatto la più stretta adesione alla realtà per elevarsi invece ad atmosfere più oniriche e trasognate, pertinenti piuttosto alla dimensione del mito: è proprio poetizzando il
mondo naturale che l’artista pervenne alla sua opera probabilmente più famosa, La leggenda delle Sirene, pluripremiata e di grande successo presso i collezionisti (tanto che se ne moltiplicarono a dismisura le riproduzioni).
È noto inoltre quanto il mercato del tempo apprezzasse le rappresentazioni dei luoghi simbolo del Grand Tour, così accadde che Dalbono (come altri suoi contemporanei) fu contattato da Goupil (per intercessione di Morelli e De Nittis) che lo volle in esclusiva per ben nove anni; il trasferimento a Parigi fu tuttavia molto difficoltoso e sofferto ed
il nostro non smise di scrivere nella propria corrispondenza quanto gli mancasse Napoli e soprattutto il suo mare ed i suoi colori. Logico allora che dopo l’agognato ritorno in patria l’artista non volle allontanarsene mai più fino alla fine dei suoi giorni, affiancandosi intanto alla tradizionale attività pittorica quelle assai ricche di decoratore (nell’ambito dei progetti legati al Risanamento), illustratore (principalmente per l’Illustrazione italiana) nonché di critico storicoartistico (celebre la sua commemorazione di Morelli). Uno tra i molti scritti dedicatogli dopo la sua scomparsa definisce Dalbono “il pittore della luce”, ed in effetti a ben guardare l’intera sua produzione si nota facilmente come il suo sguardo in fin dei conti si sia posato là dove batteva
più forte il sole, o comunque dove bagliori chiari esaltassero le forme altrimenti inghiottite dall’oscurità (basti pensare alle eruzioni vesuviane), in una trasfigurazione (verso il mondo del sogno, si diceva) del percepito che viene restituito al compiaciuto spettatore nei suoi aspetti più vivaci, più seducenti, in sostanza più belli. Non fa eccezione l’opera proposta, che è del resto la declinazione di un tema assai caro all’ autore secondo poi il suo stile più caratteristico:
la marina partenopea, con quella “curva vaghissima del golfo” (per citare il critico Pica), con le sue barche ed i suoi pescatori, si stende dinanzi l’osservatore sul mare piatto baciato dal sole, del tutto simile a quel che può vedersi
nella spesso documentata Nel porto di Napoli o nella Festa della Madonna del Carmine; l’unico possibile disturbo è quella tempesta che dà il titolo alla tela, burrasca che è appunto solo in potenza e non ancora in atto proprio per non sconvolgere la ridente veduta, ma che del resto occupa la maggior parte della composizione offrendosi all’autore come
occasione per sbizzarrirsi in una serie di sfumature coloristiche delicate e trasognanti che, come nell’opera Mare a Torre Annunziata esposta alla Prima Internazione di Venezia, culminano a partire dai più freddi celesti in un susseguirsi di rosa, aranci, gialli che sottintendono un sole invisibile allo spettatore ma pronto, dopo il maltempo passeggero, a risplendere nuovamente.

Stima minima €30000

Stima massima €40000

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Lotto 142

Caputo Ulisse (Salerno 1872 - Parigi 1948)
L'inglesina
olio su tela cm 86,5x65
firmato e datato in basso a sinistra: U.Caputo 1911

Provenienza: Coll. privata, Roma

Esposizioni:New York, 1993

Bibliografia: Catalogo Sotheby’s, 20 Gennaio 1993 New York, pag. 139

Figlio di scenografo (il quale aveva realizzato le decorazioni del teatro Verdi di Salerno), Ulisse Caputo si spostò ben presto a Napoli per avviarsi, per volere proprio del padre (e nonostante poi alcuni dissesti finanziari), agli studi
dell’Accademia di Belle Arti, sotto la guida del Morelli e del Lista. L’impianto accademico venne però in breve a noia al ragazzo, che prese a frequentare piuttosto i più dinamici atelier degli artisti locali, soprattutto quello di Gaetano
Esposito, scontroso pittore che, coniugando insieme la lezione morelliana e quella realista di Filippo Palizzi, ne aveva portato la ricerca coloristica a livelli ancora ulteriori: attenzione, questa al colore, che influenzerà il giovane Caputo per
tutto la vita.
Risale alla fine del secolo la decisione di trasferirsi a Parigi (al tempo centro indiscusso di tutta l’arte mondiale) probabilmente a causa della sostanziale incomprensione cui erano andate soggette le opere del Caputo alle prime esposizioni napoletane (ma anche milanesi) cui egli prese parte. La Ville Lumière fu davvero la svolta per l’artista, che ivi incontrò la sua futura sposa, figlia di Angelo Sommaruga (noto protettore di D’Annunzio), aprendosi così le porte dei circoli intellettuali parigini più esclusivi nonché di quel sistema espositivo dei Salon in cui si succedettero molti
quadri dell’artista salernitano, tanto apprezzati da finire finanche nei salotti di re ed imperatori (dopo aver conseguito svariati premi).
Il successo di queste tele si deve tuttavia anche all’amore incondizionato che il Caputo sempre trasmise nel rappresentare i soggetti della maggior parte di esse, quelli legati cioè al teatro ed alla musica, interesse certamente sviluppato sin dalla
più tenera età al seguito del padre. Tutto di quel mondo egli amò: le architetture e le decorazioni, le luci, il rapporto del pubblico con la ribalta e le ricche mise delle dame ingioiellate alle soirée.
Questa grande passione di Caputo va tenuta presente anche nell’ammirare questa Inglesina: come è stato giustamente osservato, infatti, ogni quadro dell’autore può essere concepito come proiezione teatrale pur non rappresentandone espressamente gli scenari, e a ben vedere l’affascinante donna raffigurata è abbigliata davvero come se fosse prossima a recarsi alla volta del suo palchetto favorito, non prima però di aver completato quegli ultimi preparativi che danno occasione a Caputo per sbizzarrire la sua raffinata fantasia in tutta una serie di dettagli magistralmente riportati su tela,
dal piccolo servizio da tè personale alle meravigliose collane che tridimensionalmente emergono dall’opera grazie a ricercate pennellate particolarmente materiche, fino alla misteriosa mascherina nera che ha dato nel tempo un titolo
alternativo al quadro.
Ad una prolungata osservazione dell’opera si comprende tuttavia come ancor più protagonista della bella damina sia qui quel colore che dall’arrivo a Parigi s’era vivacemente liberato e schiarito (sotto le influenze impressionistiche ormai imperanti) e la cui preziosistica ricerca (che, non smetteremo mai di sottolineare, sempre impegnò il Caputo) non
fu mai volta esclusivamente alla piacevolezza visiva ma anzi ad audaci dissonanze luministiche (come già al tempo osservò il critico Pica) e appunto cromatiche (di cui L’inglesina è evidentemente felicissimo e significativo esemplare) che permisero all’artista di divincolarsi dai limiti imposti dalla semplice pittura di genere e di elevarsi indubbiamente al di sopra di essi.

Stima minima €8000

Stima massima €14000

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Lotto 143

Palizzi Nicola (Vasto, CH 1820 - Napoli 1870) Asinello olio su tela, cm 18x22,5 firmato in basso a destra: N. Palizzi - Provenienza: Christie's, Roma - Esposizioni: Roma, 2001

Stima minima €1500

Stima massima €2500

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Lotto 144

Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899) Il Valico di Chiunzi olio su tela, cm 43,5x55,5 firmato e datato in basso a sinistra: Fil. Palizzi 1851 Bibliografia: L'Otttocento napoletano nelle collezioni private ,a cura di Rosario Caputo,Grimaldi Editore Napoli 1999, fig. 13 pag. 42

Stima minima €10000

Stima massima €13000

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Lotto 146

Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899) Stanislao Lista - Studio per "Una gita a Cava" olio su tela, cm 27x17 firmato e datato in basso a destra: F. Palizzi 1881

Stima minima €3200

Stima massima €5300

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Lotto 149

Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899) Il montone olio su tela, cm 37x28 firmato e datato in basso a destra: F. Palizzi 78

Stima minima €3500

Stima massima €5500

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Lotto 151

Filippo Palizzi ( Vasto(CH) 1818 - Napoli 1899 ) Pastorelli con caprette olio su tela cm 21.5x28 ovale firmato in basso al centro : Filip Palizzi

Stima minima €7000

Stima massima €9000

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Lotto 153

Palizzi Nicola, attrib. (Vasto, CH 1820 - Napoli 1870) Le corse al campo olio su tela cm 27,5x44

Stima minima €2000

Stima massima €3000

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