italiano
english

RICERCA LOTTI

go to lot nr:
stima:
ricerca testuale:
righe per pagina:
ordina per:

ASTA N. 128

dettaglio asta
  • Lot 61  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Terrazza ad Amalfi
    olio su tela cm 49,5x75,9
    firmato e datato in baso a destra: Gia Gigante 1847

    Provenienza: M. Newman Ltd, Londra; Christie's, Londra King Street; Coll.privata, Napoli

    Bibliografia: Cat. vendita 5925 Christie's , Victorian & 19th Century Pictures, Londra 1998; Rosario Caputo, Panorama Pittorico Napoletano dell'Ottocento, Napoli 2002, p. 47; R. Caputo, Infinite Emozioni La Scuola di Posillipo,Ed. VP Napoli 2010, pag. 206 a colori; Ottocento.Catalogo dell’Arte italiana dell’Ottocento – primo Novecento, n.44, Ed. Metamorfosi Milano 2016, pag. 67 a colori

    La produzione di Giacinto Gigante viene più comunemente associata alla Scuola di Posillipo, a quel gruppo di artisti cioè che seguendo gli insegnamenti di Anton Sminck van Pitloo (e sotto l’influenza dunque della pittura nordeuropea) si discostarono dal vedutismo più propriamente settecentesco per introdurre una propria interpretazione sentimentale dei paesaggi che gli sti stagliavano di fronte (rigorosamente ritratti dal vero, al contrario di quanto era solito fare allora nelle accademie); l’aggregazione dei
    suddetti pittori proprio a Posillipo non fu certo casuale, e non mancò forse fra varie motivazioni la volontà di raffigurare scorci facilmente vendibili poiché assai cari agli avventori del Grand Tour.
    Prima dell’incontro con Pitloo il più importante (nonché primo) maestro del Gigante fu suo padre Gaetano, anch’egli artista, il quale diede i primi rudimenti di pittura al figlio Giacinto appena adolescente. Agli interessi paterni va probabilmente ricondotta una ricca produzione del nostro autore tutta incentrata sul costume popolare, che
    travalicò gli anni giovanili ripresentandosi più e più volte nel corso della sua vita, tanto in pittura quanto in grafica (in cui Giacinto pure fu prolifico).
    L’importante opera proposta riprende – si può dire – il gusto di entrambi i mentori del Gigante sopracitati: alla figure popolari in primo piano, tanto più folkloristiche poiché associate alla canzone napoletana classica e ad uno dei suoi più tipici nonché principali strumenti, il mandolino, s’aggiunge un suggestivo scorcio tutto posillipista
    che, pregno di quei toni rosacei tanto cari al suo autore, consente allo sguardo dell’osservatore di rimirare tutto il golfo di Salerno fino al Capo d’Orso. Del resto lo stesso pergolato da cui è possibile una tale visione, quello cioè del celeberrimo convento dei frati cappuccini ad Amalfi (e non, come si è detto talvolta, di una generica
    struttura a Sorrento), costituisce un luogo assai caro agli autori del tempo, tanto italiani
    che stranieri, sicché se ne ritrovano molteplici rappresentazioni tanto nell’opera del Gigante che degli altri posillipisti, e finanche in alcune lastre fotografiche di Giorgio Sommer e Giacomo Brogi.
    La scelta di un soggetto di così chiara fama spiega insomma anche il successo di cui quest’opera ha goduto nel tempo sul mercato artistico: al passaggio per le mani della Newman Fine Art Dealers Ltd., protagonista sulla scena britannica di molteplici
    importanti compravendite (quali quelle di varie opere preraffaellite), si aggiungono più sigilli in ceralacca che testimoniano l’appartenenza del dipinto ad altrettante importanti collezioni private, fino alla vendita alcuni anni fa presso l’importante casa d’aste Christie’s di Londra.
    Infine la datazione dell’opera fornita dal suo stesso autore la colloca nel periodo (fra quarto e quinto decennio dell’Ottocento) in cui il Gigante, stabilitosi nell’area sorrentina, ivi sperimentò le variazioni cromatiche naturali in pittura, adoperando talvolta anche la tecnica ad olio che rimane comunque più rara all’interno dell’intera
    sua produzione.
    STIMA:
    min € 50000 - max € 80000
  • Lot 62  

    Cammarano Michele

    Michele Cammarano Cammarano Michele (Napoli 1835 - 1920)
    Picinisco olio su tela, cm 101x67
    firmato in basso a sinistra: Mic. Cammarano

    Provenienza: Coll privata, Roma; coll. privata,Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.125

    Nelle Memorie di Michele Cammarano, scritte da quest’ultimo nel 1898 e rese note da Michele Biancale nel primo fondamentale contributo monografico nel 1936, si ricorda che dal 1896 al 1900, allorquando Cammarano lascia Roma,
    dopo quasi trent’anni di permanenza per ritornare a Napoli e prendere il posto, lasciato vuoto dalla morte del suo maestro Filippo Palizzi, di professore di pittura di paesaggio al Real Istituto di Belle Arti non si ha notizia che di tre quadri importanti, oltre, naturalmente che di vari studi che l’artista era solito eseguire e dei quali si ignora la
    collocazione. Di alcuni di essi è stato però possibile fissare la data, il luogo e i motivi ispiratori. Seguendo una vecchia abitudine che portava Cammarano a passare l’estate in luoghi di campagna o di montagna a prepararvi largo materiale
    pittorico, nel 1897 egli si recò a Picinisco, nell’allora provincia di Caserta. La scelta del paese può spiegarsi col ricordo ancora vivo in lui del suo primo maestro Gabriele Smargiassi che vi andava a lavorare dal vero. Vi trovava una natura
    assai aderente al suo temperamento. Montagne scabre, alberi secolari, vigorosi tipi di uomini e bellissime donne, rese più attraenti dai loro costumi.
    Rimangono cinque o sei opere delle tante che vi dipinse, ma tutte di qualità alta, d’un realismo sonoro e luminoso, col medesimo tocco vigoroso ma in una resa pittorica assai più complessa e ricca. È un naturalismo inteso a portare anche il frammento più minuto a carattere monumentale. Come in quello Studio di tetto (Cfr. M. Biancale, Cammarano,
    Milano-Roma 1936, tav. LXXXIII) con un camino che ricorda il solenne basamento di una statua equestre. Gli embrici scoprono nelle corrosioni delle piogge o nei lunghi contatti con la neve i loro toni grigi, gialli-zolfo, rossigni carnicini.
    Tra quei rosicchioli di pietre d’un grigio bruno e sui coppi ribaltati l’osservatore potrà notare financo le scrostature brune del cotto conseguenza dei rigidissimi inverni e dell’accanimento canicolare.
    STIMA:
    min € 13000 - max € 18000
  • Pitloo Antonio Sminck Pitloo Antonio Sminck (Arnhem 1790 - Napoli 1837)
    Veduta di Vico Equense
    olio su tela, cm 32x25 firmato al centro a destra: Pitloo
    a tergo: ceralacca con stemma borbonico; cartiglio. Mostra Pitloo, Villa Pignatelli Napoli 2004/2005 n.36

    Provenienza: Sotheby's, Amsterdam; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Amsterdam, 2002; Napoli, 2002; Modena, 2003; Napoli, 2003; Napoli, 2004-05;Vernissage de "Infinite Emozioni", 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli

    Bibliografia: M. Ricciardi, Paesaggisti stranieri in Campania nell'Ottocento, 2002, p.50, tav.25; Casa d'aste Sotheby's, catalogo asta 23/04/2002,Amsterdam, pag. 25; R. Caputo, Panorama pittorico napoletano dell'Ottocento, Catalogo mostra Hotel Excelsior Napoli n. 10, Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2002, p.p. 82-83; L. Martorelli (a cura di), L'Ottocento napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo mostra Modena 2003, pp. 2-3; R. Caputo, La Pittura italiana dell'Ottocento nelle collezioni private italiane. L'Ottocento Napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo "Vittoria Colonna”, n.11, Napoli 2003, pp. 8-9; G.L. Marini,
    Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXI, Torino 2003-2004, p. 589;
    M. Causa Picone - S. Causa (a cura di), Pitloo. Luci e colori del paesaggio napoletano, Catalogo
    mostra Napoli, Museo Principe Diego Aragona Pignatelli Cortes, 12 dicembre 2004-27 febbraio
    2005, Napoli 2004, tav. 36, p.151.

    L’opera identificata sul mercato antiquario come una Veduta della costiera amalfitana, viene giustamente riconosciuta da Massimo Ricciardi, come uno scorcio della costiera sorrentina, nella zona di Vico Equense. É infatti ben riconoscibile, sulla roccia che cade a strapiombo sul mare, la chiesa della Santissima Annunziata, l’ex cattedrale di Vico e la spiaggetta detta della “Tonnarella”, che ritorna in un altro dipinto di Pitloo, conservato al Museo Correale di Sorrento.
    Costruito con una prospettiva centrale, il cui fulcro è collocato alla base dello strapiombo, sfrutta come quinte sulla destra un dente roccioso sul quale è costruita, in mattoncini, una edicola a nicchia - elementi degradati dall’erosione
    della salsedine e dalle inflorescenze selvatiche, che rendono, nel connubio, un gusto acceso per il “rovinismo” di carattere romantico - e sulla sinistra, “ad invito”, diagonalmente, le barche dei pescatori, appena rientrate al termine
    della giornata di lavoro in mare; testimoniato del resto dai due pescatori che si intrattengono con la donna sulla spiaggia, le cui ombre si allungano alle spalle. La suggestiva luce del tramonto, illuminando ortogonalmente la roccia calcarea, la tinge di un affascinante colore rosato. Il dipinto si va a collegare, per le contiguità stilistiche, di tecnica e di ripresa della stessa spiaggetta, per il taglio compositivo e le stesse figurette dipinte in primo piano, a La spiaggia della Tonnarella (olio su carta intelata, Sorrento (NA), Museo Correale). Entrambe le opere sono riprese dal vero con l’impianto disegnativo e l’abbozzo della parte cromatica e gli effetti di luce, comunemente usati da Pitloo. Ragione che detta la preferenza dell’artista olandese per opere di piccolo formato; il medesimo supporto si ritrova inoltre in un gruppo di dipinti, collocabili come il nostro tra la fine degli anni Venti e il primo quinquennio dei Trenta, che ritraggono scorci della costiera sorrentina (cfr Cantiere a Piano di Sorrento, olio/carta intelata; cm. 22 x 33; Veduta di Sorrento
    dal Capo, olio/carta intelata, cm. 28 x 38; entrambe conservate a Sorrento (NA), Museo Correale), evidentemente tutte frutto di un proficuo sopralluogo di studio condotto da Pitloo, a ridosso di quegli anni; periodo in cui Raffaello Causa
    ritiene che vengano realizzate dall’olandese le sue opere più importanti (R. Causa 1956, p. 79)
    STIMA:
    min € 15000 - max € 25000
  • Lot 64  

    Migliaro Vincenzo

    Migliaro Vincenzo Migliaro Vincenzo (Napoli 1858 - 1938)
    Via San Gregorio Armeno
    olio su tela, cm 55x42
    firmato in basso a sinistra: Migliaro

    Provenienza: Coll Genovese, Napoli

    Esposizioni:Milano, 1906

    Bibliografia: Cat. Mostra Naz. di Belle Arti, Milano 1906, pag. 37 n.ord. 86 M.A. Pavone, Napoli scomparsa nei dipinti di fine '800, Newton Compton Editori,Roma 1987, pag. 108, tav. 28; Rosario Caputo, Vincenzo Migliaro , Grimaldi &co. Editori, Napoli 2001, tav. 30

    Nell’immaginario collettivo Vincenzo Migliaro viene per lo più collegato alle belle immagini di una Napoli in gran parte perduta, e ciò non a torto; la maggior parte infatti della produzione dell’autore prese a soggetto scene della sua città natale seguendo una poetica del vero di stampo morelliano (propugnante il “rappresentare figure e cose, non
    viste, ma immaginate e vere a un tempo”) che si tradusse poi in lui anche nel rifiuto di ogni piacevolezza folkloristica (assi comune, al tempo) che avrebbe potuto rendere i dipinti più facilmente fruibili ed apprezzabili da parte del
    collezionismo estero: ecco allora la “brutale, violenta, sprezzante pittura di Vincenzo Migliaro”, ecco il “reportage più diretto, spregiudicato e graffiante” mai dipinto di Napoli, come ebbe a dire felicemente Raffaello Causa, e certo il
    paragone giornalistico non fu un caso giacché il nostro artista fu effettivamente incaricato dal Museo di San Martino di dare ultima (pittorica) testimonianza di alcuni dei luoghi partenopei destinati a scomparire col ‘Risanamento’ del 1885.
    Tutta l’abilità del Migliaro nel ritrarre una Napoli scevra di qualsivoglia facile cliché si evince anche in un’opera quale quella proposta, che per scelta di soggetto potrebbe facilmente cadere nella “trappola” del souvenir pittorico: la celeberrima viuzza d’arte presepiale, o anche una più anonima bottega di statuaria sacra costituirebbero infatti
    agli occhi del turista senza ombra di dubbio una curiosità tutta partenopea, eppure l’autore si sottrae al folklorico festeggiamento per restituisci, come solo un autentico conoscitore della città saprebbe fare, una Napoli oscillante tra
    vita palpitante e soffocante squallore, ove finanche il cielo pare compresso dai vicoli angusti fino quasi a scomparire.
    Nella quotidianità caotica che cancella i tratti identitari degli abitanti in secondo piano è ancora una volta la donna, com’è tipico nelle opere del nostro artista, a distinguersi, qui in particolare nel triplice ruolo di venditrice, acquirente
    (pregna di un desiderio che ricorda il capolavoro del maestro, ‘Seduzione’) e Santa Vergine (sotto una campana vitrea), in un triangolo di muta conversazione che pare racchiudere nella propria area ridotta tutti gli antichi segreti che
    Partenope custodisce dalla notte dei tempi.
    STIMA:
    min € 24000 - max € 34000
  • Lot 65  

    Patini Teofilo

    Patini Teofilo Patini Teofilo (Castel di Sangro, AQ 1840 - Napoli 1906)
    Bestie da soma
    olio su tela, cm 35x47
    firmato in basso a destra: Patini

    Bibliografia: Ottocento Catalogo dell'Arte Italiana. Ottocento - Primo Novecento n.42, Milano 2013, tav. a col. pag.86; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.112

    L’osservazione commossa e impietosamente “verista” delle miserie dei vinti d’Abruzzo – terra natale da cui partì giovanissimo – contraddistinse la pittura di Teofilo Patini, prima allievo di Giuseppe Mancinelli al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, poi vicino al realismo del suo conterraneo Filippo Palizzi. L’opera fa parte di un gruppo di studi per la grande opera principale “Bestie da soma”, realizzata nel 1886.
    Carlo Siviero, in Questa era Napoli, fu tra i primi ad inquadrare i caratteri della pittura realista di Teofilo Patini.
    Patini non va cercato in un mondo astratto di idee e sensazioni pittoriche: egli è tutto nella umanità degli umili lavoratori della terra, intento a raccoglierne le espressioni della vita uniforme nella cura dei campi, fecondati dal sudore della
    fatica. Tra la pittura di costume storico di Miola e il romanticismo di Tofano, egli s’era accostato al naturalismo di Palizzi; e nell’orbita delle correnti umanitarie di Kant, aveva visto Millet e Bastien Lépage. La sua vocazione, nata tra i monti d’Abruzzo, a contatto delle vita primitiva e rudimentale della sua gente tra cui amava attardarsi fino a sera.
    «Mi hanno chiamato il pittore degli stracci – diceva – non me ne offendo; ciò è vero: li ho preferiti alle sete e ai velluti della storia e della leggenda», manifesta allusione all’arte di Morelli.
    In Patini la si trova; l’aspirazione al miglioramento sociale dei lavoratori della terra ch’egli vedeva oppressi e abbrutiti da un tenore di vita bestiale. E Bestie da soma (l’importante dipinto realizzato nel 1866, presentato all’Esposizione Nazionale di Venezia dell’anno successivo e comprato dall’Amministrazione provinciale dell’Aquila) è, infatti, il
    primo di una trilogia che con Vanga e latte e L’erede determina la vera cifra pittorica dell’artista aquilano. Ciò che colpisce dell’opera di Patini, oltre il suo credo umanitario, superato dal progresso dei tempi, è la forma del racconto,
    la pittura. In verità più derivata dall’esempio di Palizzi che scaturita dalla pittura di Morelli. La materia patiniana, la pienezza del rilievo appare ammantarsi di una malinconia coloristica spesso opprimente poiché alla tavolozza manca volutamente la purezza dell’azzurro, lo squillio dei rossi, la lieta nota dei verdi. Tutti elementi che caratterizzano questo Studio che riprende alcune donne, curve sotto il peso di grandi fascine, raccolte sulla montagna, che scendono
    lentamente al piano.
    La prima con i segni dell’avanzata maternità, più stanca delle altre, s’appoggia alla roccia per riprendere fiato. La simbologia è chiave: la sofferenza incomincia fin dal grembo materno.
    Proprio per questo suo realismo il pittore sceglieva tra le reali miserie della sua gente i personaggi dei suoi quadri come è stato evidenziato da Cosimo Savastano (in Teofilo Patini, 2001, p. 76) che riporta un articolo di Pasquale Scorpiti
    sulle interviste a Maria d’Orazio, la più giovane delle tre raccoglitrici di legna ed a Libecca la nipote di Mastrorocco la settantenne che posò per Bestie da soma, oltreché alla figlia di Maria Bozzelli, la donna incinta ritratta in piedi nella
    tela.
    Per tutte e tre la proposta di don Teofilo era giunta “come una vera manna - una lira al giorno e per una intera stagione! E mi passava anche il pranzo, e a me sola - sottolinea Maria - con la voce piena d’orgoglio”. Tanto valeva anche per le
    altre due prescelte. Lo stato di bisogno e il più delle volte di inedia quasi assoluta era pesante e decisamente diffuso.
    Tutte e tre le donne ne erano la dimostrazione. “Ma più povera di Libecca che, per tirare innanzi con quei suoi quattro figli e senza marito, tesseva la lana (e la nipote ci mostra ancora una sua sottoveste tessuta all’epoca del quadro), più
    povera di Maria d’Orazio era la terza modella di Bestie da soma, Maria Bozzelli. Tanto povera che filava la lana al lume del fuoco, nelle lunghe sere d’inverno: solo così glielo permetteva il marito che se ne andava alla giornata con un tozzo
    di pane infilato nella camicia: ce lo dice ora la sua figlia che ricorda di essere stata bambina quando la madre, incinta, posò per Patini; di aver pianto di fame mentre aspettava che la madre tornasse dalla casa del pittore”.
    STIMA:
    min € 12000 - max € 18000
  • Lot 66  

    Gemito Vincenzo

    Gemito Vincenzo Gemito Vincenzo (Napoli, 1852 - 1929)
    L'acquaiolo scultura in bronzo, h cm 55
    a tergo firmato: Gemito
    STIMA:
    min € 700 - max € 1000
  • Lot 67  

    d'Orsi Achille

    D'Orsi Achille d'Orsi Achille (Napoli 1845 - 1929)
    Pane pesante
    gesso h. cm 38
    firmato e dedicato sulla base: Al Commendator Vittorio Castellani ricordo di A. d'Orsi.
    STIMA:
    min € 1000 - max € 2000
  • De Matteis Francesco De Matteis Francesco (Lecce 1852 - Napoli 1917)
    Corteggiamento
    terracotta h cm 33
    firmato sulla base: F. De Matteis
    STIMA:
    min € 2000 - max € 3000
< 1 2 3 4 5 

Page 5 of 5. Total elemets 68
  • Lotto 61  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Terrazza ad Amalfi
    olio su tela cm 49,5x75,9
    firmato e datato in baso a destra: Gia Gigante 1847

    Provenienza: M. Newman Ltd, Londra; Christie's, Londra King Street; Coll.privata, Napoli

    Bibliografia: Cat. vendita 5925 Christie's , Victorian & 19th Century Pictures, Londra 1998; Rosario Caputo, Panorama Pittorico Napoletano dell'Ottocento, Napoli 2002, p. 47; R. Caputo, Infinite Emozioni La Scuola di Posillipo,Ed. VP Napoli 2010, pag. 206 a colori; Ottocento.Catalogo dell’Arte italiana dell’Ottocento – primo Novecento, n.44, Ed. Metamorfosi Milano 2016, pag. 67 a colori

    La produzione di Giacinto Gigante viene più comunemente associata alla Scuola di Posillipo, a quel gruppo di artisti cioè che seguendo gli insegnamenti di Anton Sminck van Pitloo (e sotto l’influenza dunque della pittura nordeuropea) si discostarono dal vedutismo più propriamente settecentesco per introdurre una propria interpretazione sentimentale dei paesaggi che gli sti stagliavano di fronte (rigorosamente ritratti dal vero, al contrario di quanto era solito fare allora nelle accademie); l’aggregazione dei
    suddetti pittori proprio a Posillipo non fu certo casuale, e non mancò forse fra varie motivazioni la volontà di raffigurare scorci facilmente vendibili poiché assai cari agli avventori del Grand Tour.
    Prima dell’incontro con Pitloo il più importante (nonché primo) maestro del Gigante fu suo padre Gaetano, anch’egli artista, il quale diede i primi rudimenti di pittura al figlio Giacinto appena adolescente. Agli interessi paterni va probabilmente ricondotta una ricca produzione del nostro autore tutta incentrata sul costume popolare, che
    travalicò gli anni giovanili ripresentandosi più e più volte nel corso della sua vita, tanto in pittura quanto in grafica (in cui Giacinto pure fu prolifico).
    L’importante opera proposta riprende – si può dire – il gusto di entrambi i mentori del Gigante sopracitati: alla figure popolari in primo piano, tanto più folkloristiche poiché associate alla canzone napoletana classica e ad uno dei suoi più tipici nonché principali strumenti, il mandolino, s’aggiunge un suggestivo scorcio tutto posillipista
    che, pregno di quei toni rosacei tanto cari al suo autore, consente allo sguardo dell’osservatore di rimirare tutto il golfo di Salerno fino al Capo d’Orso. Del resto lo stesso pergolato da cui è possibile una tale visione, quello cioè del celeberrimo convento dei frati cappuccini ad Amalfi (e non, come si è detto talvolta, di una generica
    struttura a Sorrento), costituisce un luogo assai caro agli autori del tempo, tanto italiani
    che stranieri, sicché se ne ritrovano molteplici rappresentazioni tanto nell’opera del Gigante che degli altri posillipisti, e finanche in alcune lastre fotografiche di Giorgio Sommer e Giacomo Brogi.
    La scelta di un soggetto di così chiara fama spiega insomma anche il successo di cui quest’opera ha goduto nel tempo sul mercato artistico: al passaggio per le mani della Newman Fine Art Dealers Ltd., protagonista sulla scena britannica di molteplici
    importanti compravendite (quali quelle di varie opere preraffaellite), si aggiungono più sigilli in ceralacca che testimoniano l’appartenenza del dipinto ad altrettante importanti collezioni private, fino alla vendita alcuni anni fa presso l’importante casa d’aste Christie’s di Londra.
    Infine la datazione dell’opera fornita dal suo stesso autore la colloca nel periodo (fra quarto e quinto decennio dell’Ottocento) in cui il Gigante, stabilitosi nell’area sorrentina, ivi sperimentò le variazioni cromatiche naturali in pittura, adoperando talvolta anche la tecnica ad olio che rimane comunque più rara all’interno dell’intera
    sua produzione.
    STIMA min € 50000 - max € 80000

    Lot 61  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Terrazza ad Amalfi
    olio su tela cm 49,5x75,9
    firmato e datato in baso a destra: Gia Gigante 1847

    Provenienza: M. Newman Ltd, Londra; Christie's, Londra King Street; Coll.privata, Napoli

    Bibliografia: Cat. vendita 5925 Christie's , Victorian & 19th Century Pictures, Londra 1998; Rosario Caputo, Panorama Pittorico Napoletano dell'Ottocento, Napoli 2002, p. 47; R. Caputo, Infinite Emozioni La Scuola di Posillipo,Ed. VP Napoli 2010, pag. 206 a colori; Ottocento.Catalogo dell’Arte italiana dell’Ottocento – primo Novecento, n.44, Ed. Metamorfosi Milano 2016, pag. 67 a colori

    La produzione di Giacinto Gigante viene più comunemente associata alla Scuola di Posillipo, a quel gruppo di artisti cioè che seguendo gli insegnamenti di Anton Sminck van Pitloo (e sotto l’influenza dunque della pittura nordeuropea) si discostarono dal vedutismo più propriamente settecentesco per introdurre una propria interpretazione sentimentale dei paesaggi che gli sti stagliavano di fronte (rigorosamente ritratti dal vero, al contrario di quanto era solito fare allora nelle accademie); l’aggregazione dei
    suddetti pittori proprio a Posillipo non fu certo casuale, e non mancò forse fra varie motivazioni la volontà di raffigurare scorci facilmente vendibili poiché assai cari agli avventori del Grand Tour.
    Prima dell’incontro con Pitloo il più importante (nonché primo) maestro del Gigante fu suo padre Gaetano, anch’egli artista, il quale diede i primi rudimenti di pittura al figlio Giacinto appena adolescente. Agli interessi paterni va probabilmente ricondotta una ricca produzione del nostro autore tutta incentrata sul costume popolare, che
    travalicò gli anni giovanili ripresentandosi più e più volte nel corso della sua vita, tanto in pittura quanto in grafica (in cui Giacinto pure fu prolifico).
    L’importante opera proposta riprende – si può dire – il gusto di entrambi i mentori del Gigante sopracitati: alla figure popolari in primo piano, tanto più folkloristiche poiché associate alla canzone napoletana classica e ad uno dei suoi più tipici nonché principali strumenti, il mandolino, s’aggiunge un suggestivo scorcio tutto posillipista
    che, pregno di quei toni rosacei tanto cari al suo autore, consente allo sguardo dell’osservatore di rimirare tutto il golfo di Salerno fino al Capo d’Orso. Del resto lo stesso pergolato da cui è possibile una tale visione, quello cioè del celeberrimo convento dei frati cappuccini ad Amalfi (e non, come si è detto talvolta, di una generica
    struttura a Sorrento), costituisce un luogo assai caro agli autori del tempo, tanto italiani
    che stranieri, sicché se ne ritrovano molteplici rappresentazioni tanto nell’opera del Gigante che degli altri posillipisti, e finanche in alcune lastre fotografiche di Giorgio Sommer e Giacomo Brogi.
    La scelta di un soggetto di così chiara fama spiega insomma anche il successo di cui quest’opera ha goduto nel tempo sul mercato artistico: al passaggio per le mani della Newman Fine Art Dealers Ltd., protagonista sulla scena britannica di molteplici
    importanti compravendite (quali quelle di varie opere preraffaellite), si aggiungono più sigilli in ceralacca che testimoniano l’appartenenza del dipinto ad altrettante importanti collezioni private, fino alla vendita alcuni anni fa presso l’importante casa d’aste Christie’s di Londra.
    Infine la datazione dell’opera fornita dal suo stesso autore la colloca nel periodo (fra quarto e quinto decennio dell’Ottocento) in cui il Gigante, stabilitosi nell’area sorrentina, ivi sperimentò le variazioni cromatiche naturali in pittura, adoperando talvolta anche la tecnica ad olio che rimane comunque più rara all’interno dell’intera
    sua produzione.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 62  

    Cammarano Michele

    Cammarano Michele (Napoli 1835 - 1920)
    Picinisco olio su tela, cm 101x67
    firmato in basso a sinistra: Mic. Cammarano

    Provenienza: Coll privata, Roma; coll. privata,Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.125

    Nelle Memorie di Michele Cammarano, scritte da quest’ultimo nel 1898 e rese note da Michele Biancale nel primo fondamentale contributo monografico nel 1936, si ricorda che dal 1896 al 1900, allorquando Cammarano lascia Roma,
    dopo quasi trent’anni di permanenza per ritornare a Napoli e prendere il posto, lasciato vuoto dalla morte del suo maestro Filippo Palizzi, di professore di pittura di paesaggio al Real Istituto di Belle Arti non si ha notizia che di tre quadri importanti, oltre, naturalmente che di vari studi che l’artista era solito eseguire e dei quali si ignora la
    collocazione. Di alcuni di essi è stato però possibile fissare la data, il luogo e i motivi ispiratori. Seguendo una vecchia abitudine che portava Cammarano a passare l’estate in luoghi di campagna o di montagna a prepararvi largo materiale
    pittorico, nel 1897 egli si recò a Picinisco, nell’allora provincia di Caserta. La scelta del paese può spiegarsi col ricordo ancora vivo in lui del suo primo maestro Gabriele Smargiassi che vi andava a lavorare dal vero. Vi trovava una natura
    assai aderente al suo temperamento. Montagne scabre, alberi secolari, vigorosi tipi di uomini e bellissime donne, rese più attraenti dai loro costumi.
    Rimangono cinque o sei opere delle tante che vi dipinse, ma tutte di qualità alta, d’un realismo sonoro e luminoso, col medesimo tocco vigoroso ma in una resa pittorica assai più complessa e ricca. È un naturalismo inteso a portare anche il frammento più minuto a carattere monumentale. Come in quello Studio di tetto (Cfr. M. Biancale, Cammarano,
    Milano-Roma 1936, tav. LXXXIII) con un camino che ricorda il solenne basamento di una statua equestre. Gli embrici scoprono nelle corrosioni delle piogge o nei lunghi contatti con la neve i loro toni grigi, gialli-zolfo, rossigni carnicini.
    Tra quei rosicchioli di pietre d’un grigio bruno e sui coppi ribaltati l’osservatore potrà notare financo le scrostature brune del cotto conseguenza dei rigidissimi inverni e dell’accanimento canicolare.
    STIMA min € 13000 - max € 18000

    Lot 62  

    Cammarano Michele

    Michele Cammarano Cammarano Michele (Napoli 1835 - 1920)
    Picinisco olio su tela, cm 101x67
    firmato in basso a sinistra: Mic. Cammarano

    Provenienza: Coll privata, Roma; coll. privata,Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.125

    Nelle Memorie di Michele Cammarano, scritte da quest’ultimo nel 1898 e rese note da Michele Biancale nel primo fondamentale contributo monografico nel 1936, si ricorda che dal 1896 al 1900, allorquando Cammarano lascia Roma,
    dopo quasi trent’anni di permanenza per ritornare a Napoli e prendere il posto, lasciato vuoto dalla morte del suo maestro Filippo Palizzi, di professore di pittura di paesaggio al Real Istituto di Belle Arti non si ha notizia che di tre quadri importanti, oltre, naturalmente che di vari studi che l’artista era solito eseguire e dei quali si ignora la
    collocazione. Di alcuni di essi è stato però possibile fissare la data, il luogo e i motivi ispiratori. Seguendo una vecchia abitudine che portava Cammarano a passare l’estate in luoghi di campagna o di montagna a prepararvi largo materiale
    pittorico, nel 1897 egli si recò a Picinisco, nell’allora provincia di Caserta. La scelta del paese può spiegarsi col ricordo ancora vivo in lui del suo primo maestro Gabriele Smargiassi che vi andava a lavorare dal vero. Vi trovava una natura
    assai aderente al suo temperamento. Montagne scabre, alberi secolari, vigorosi tipi di uomini e bellissime donne, rese più attraenti dai loro costumi.
    Rimangono cinque o sei opere delle tante che vi dipinse, ma tutte di qualità alta, d’un realismo sonoro e luminoso, col medesimo tocco vigoroso ma in una resa pittorica assai più complessa e ricca. È un naturalismo inteso a portare anche il frammento più minuto a carattere monumentale. Come in quello Studio di tetto (Cfr. M. Biancale, Cammarano,
    Milano-Roma 1936, tav. LXXXIII) con un camino che ricorda il solenne basamento di una statua equestre. Gli embrici scoprono nelle corrosioni delle piogge o nei lunghi contatti con la neve i loro toni grigi, gialli-zolfo, rossigni carnicini.
    Tra quei rosicchioli di pietre d’un grigio bruno e sui coppi ribaltati l’osservatore potrà notare financo le scrostature brune del cotto conseguenza dei rigidissimi inverni e dell’accanimento canicolare.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 63  

    Pitloo Antonio Sminck

    Pitloo Antonio Sminck (Arnhem 1790 - Napoli 1837)
    Veduta di Vico Equense
    olio su tela, cm 32x25 firmato al centro a destra: Pitloo
    a tergo: ceralacca con stemma borbonico; cartiglio. Mostra Pitloo, Villa Pignatelli Napoli 2004/2005 n.36

    Provenienza: Sotheby's, Amsterdam; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Amsterdam, 2002; Napoli, 2002; Modena, 2003; Napoli, 2003; Napoli, 2004-05;Vernissage de "Infinite Emozioni", 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli

    Bibliografia: M. Ricciardi, Paesaggisti stranieri in Campania nell'Ottocento, 2002, p.50, tav.25; Casa d'aste Sotheby's, catalogo asta 23/04/2002,Amsterdam, pag. 25; R. Caputo, Panorama pittorico napoletano dell'Ottocento, Catalogo mostra Hotel Excelsior Napoli n. 10, Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2002, p.p. 82-83; L. Martorelli (a cura di), L'Ottocento napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo mostra Modena 2003, pp. 2-3; R. Caputo, La Pittura italiana dell'Ottocento nelle collezioni private italiane. L'Ottocento Napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo "Vittoria Colonna”, n.11, Napoli 2003, pp. 8-9; G.L. Marini,
    Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXI, Torino 2003-2004, p. 589;
    M. Causa Picone - S. Causa (a cura di), Pitloo. Luci e colori del paesaggio napoletano, Catalogo
    mostra Napoli, Museo Principe Diego Aragona Pignatelli Cortes, 12 dicembre 2004-27 febbraio
    2005, Napoli 2004, tav. 36, p.151.

    L’opera identificata sul mercato antiquario come una Veduta della costiera amalfitana, viene giustamente riconosciuta da Massimo Ricciardi, come uno scorcio della costiera sorrentina, nella zona di Vico Equense. É infatti ben riconoscibile, sulla roccia che cade a strapiombo sul mare, la chiesa della Santissima Annunziata, l’ex cattedrale di Vico e la spiaggetta detta della “Tonnarella”, che ritorna in un altro dipinto di Pitloo, conservato al Museo Correale di Sorrento.
    Costruito con una prospettiva centrale, il cui fulcro è collocato alla base dello strapiombo, sfrutta come quinte sulla destra un dente roccioso sul quale è costruita, in mattoncini, una edicola a nicchia - elementi degradati dall’erosione
    della salsedine e dalle inflorescenze selvatiche, che rendono, nel connubio, un gusto acceso per il “rovinismo” di carattere romantico - e sulla sinistra, “ad invito”, diagonalmente, le barche dei pescatori, appena rientrate al termine
    della giornata di lavoro in mare; testimoniato del resto dai due pescatori che si intrattengono con la donna sulla spiaggia, le cui ombre si allungano alle spalle. La suggestiva luce del tramonto, illuminando ortogonalmente la roccia calcarea, la tinge di un affascinante colore rosato. Il dipinto si va a collegare, per le contiguità stilistiche, di tecnica e di ripresa della stessa spiaggetta, per il taglio compositivo e le stesse figurette dipinte in primo piano, a La spiaggia della Tonnarella (olio su carta intelata, Sorrento (NA), Museo Correale). Entrambe le opere sono riprese dal vero con l’impianto disegnativo e l’abbozzo della parte cromatica e gli effetti di luce, comunemente usati da Pitloo. Ragione che detta la preferenza dell’artista olandese per opere di piccolo formato; il medesimo supporto si ritrova inoltre in un gruppo di dipinti, collocabili come il nostro tra la fine degli anni Venti e il primo quinquennio dei Trenta, che ritraggono scorci della costiera sorrentina (cfr Cantiere a Piano di Sorrento, olio/carta intelata; cm. 22 x 33; Veduta di Sorrento
    dal Capo, olio/carta intelata, cm. 28 x 38; entrambe conservate a Sorrento (NA), Museo Correale), evidentemente tutte frutto di un proficuo sopralluogo di studio condotto da Pitloo, a ridosso di quegli anni; periodo in cui Raffaello Causa
    ritiene che vengano realizzate dall’olandese le sue opere più importanti (R. Causa 1956, p. 79)
    STIMA min € 15000 - max € 25000

    Pitloo Antonio Sminck Pitloo Antonio Sminck (Arnhem 1790 - Napoli 1837)
    Veduta di Vico Equense
    olio su tela, cm 32x25 firmato al centro a destra: Pitloo
    a tergo: ceralacca con stemma borbonico; cartiglio. Mostra Pitloo, Villa Pignatelli Napoli 2004/2005 n.36

    Provenienza: Sotheby's, Amsterdam; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Amsterdam, 2002; Napoli, 2002; Modena, 2003; Napoli, 2003; Napoli, 2004-05;Vernissage de "Infinite Emozioni", 03/12/2010, presso Voyage Pittoresque Napoli

    Bibliografia: M. Ricciardi, Paesaggisti stranieri in Campania nell'Ottocento, 2002, p.50, tav.25; Casa d'aste Sotheby's, catalogo asta 23/04/2002,Amsterdam, pag. 25; R. Caputo, Panorama pittorico napoletano dell'Ottocento, Catalogo mostra Hotel Excelsior Napoli n. 10, Galleria Vittoria Colonna, Napoli 2002, p.p. 82-83; L. Martorelli (a cura di), L'Ottocento napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo mostra Modena 2003, pp. 2-3; R. Caputo, La Pittura italiana dell'Ottocento nelle collezioni private italiane. L'Ottocento Napoletano dalla veduta alla trasfigurazione del vero, Catalogo "Vittoria Colonna”, n.11, Napoli 2003, pp. 8-9; G.L. Marini,
    Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXI, Torino 2003-2004, p. 589;
    M. Causa Picone - S. Causa (a cura di), Pitloo. Luci e colori del paesaggio napoletano, Catalogo
    mostra Napoli, Museo Principe Diego Aragona Pignatelli Cortes, 12 dicembre 2004-27 febbraio
    2005, Napoli 2004, tav. 36, p.151.

    L’opera identificata sul mercato antiquario come una Veduta della costiera amalfitana, viene giustamente riconosciuta da Massimo Ricciardi, come uno scorcio della costiera sorrentina, nella zona di Vico Equense. É infatti ben riconoscibile, sulla roccia che cade a strapiombo sul mare, la chiesa della Santissima Annunziata, l’ex cattedrale di Vico e la spiaggetta detta della “Tonnarella”, che ritorna in un altro dipinto di Pitloo, conservato al Museo Correale di Sorrento.
    Costruito con una prospettiva centrale, il cui fulcro è collocato alla base dello strapiombo, sfrutta come quinte sulla destra un dente roccioso sul quale è costruita, in mattoncini, una edicola a nicchia - elementi degradati dall’erosione
    della salsedine e dalle inflorescenze selvatiche, che rendono, nel connubio, un gusto acceso per il “rovinismo” di carattere romantico - e sulla sinistra, “ad invito”, diagonalmente, le barche dei pescatori, appena rientrate al termine
    della giornata di lavoro in mare; testimoniato del resto dai due pescatori che si intrattengono con la donna sulla spiaggia, le cui ombre si allungano alle spalle. La suggestiva luce del tramonto, illuminando ortogonalmente la roccia calcarea, la tinge di un affascinante colore rosato. Il dipinto si va a collegare, per le contiguità stilistiche, di tecnica e di ripresa della stessa spiaggetta, per il taglio compositivo e le stesse figurette dipinte in primo piano, a La spiaggia della Tonnarella (olio su carta intelata, Sorrento (NA), Museo Correale). Entrambe le opere sono riprese dal vero con l’impianto disegnativo e l’abbozzo della parte cromatica e gli effetti di luce, comunemente usati da Pitloo. Ragione che detta la preferenza dell’artista olandese per opere di piccolo formato; il medesimo supporto si ritrova inoltre in un gruppo di dipinti, collocabili come il nostro tra la fine degli anni Venti e il primo quinquennio dei Trenta, che ritraggono scorci della costiera sorrentina (cfr Cantiere a Piano di Sorrento, olio/carta intelata; cm. 22 x 33; Veduta di Sorrento
    dal Capo, olio/carta intelata, cm. 28 x 38; entrambe conservate a Sorrento (NA), Museo Correale), evidentemente tutte frutto di un proficuo sopralluogo di studio condotto da Pitloo, a ridosso di quegli anni; periodo in cui Raffaello Causa
    ritiene che vengano realizzate dall’olandese le sue opere più importanti (R. Causa 1956, p. 79)


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 64  

    Migliaro Vincenzo

    Migliaro Vincenzo (Napoli 1858 - 1938)
    Via San Gregorio Armeno
    olio su tela, cm 55x42
    firmato in basso a sinistra: Migliaro

    Provenienza: Coll Genovese, Napoli

    Esposizioni:Milano, 1906

    Bibliografia: Cat. Mostra Naz. di Belle Arti, Milano 1906, pag. 37 n.ord. 86 M.A. Pavone, Napoli scomparsa nei dipinti di fine '800, Newton Compton Editori,Roma 1987, pag. 108, tav. 28; Rosario Caputo, Vincenzo Migliaro , Grimaldi &co. Editori, Napoli 2001, tav. 30

    Nell’immaginario collettivo Vincenzo Migliaro viene per lo più collegato alle belle immagini di una Napoli in gran parte perduta, e ciò non a torto; la maggior parte infatti della produzione dell’autore prese a soggetto scene della sua città natale seguendo una poetica del vero di stampo morelliano (propugnante il “rappresentare figure e cose, non
    viste, ma immaginate e vere a un tempo”) che si tradusse poi in lui anche nel rifiuto di ogni piacevolezza folkloristica (assi comune, al tempo) che avrebbe potuto rendere i dipinti più facilmente fruibili ed apprezzabili da parte del
    collezionismo estero: ecco allora la “brutale, violenta, sprezzante pittura di Vincenzo Migliaro”, ecco il “reportage più diretto, spregiudicato e graffiante” mai dipinto di Napoli, come ebbe a dire felicemente Raffaello Causa, e certo il
    paragone giornalistico non fu un caso giacché il nostro artista fu effettivamente incaricato dal Museo di San Martino di dare ultima (pittorica) testimonianza di alcuni dei luoghi partenopei destinati a scomparire col ‘Risanamento’ del 1885.
    Tutta l’abilità del Migliaro nel ritrarre una Napoli scevra di qualsivoglia facile cliché si evince anche in un’opera quale quella proposta, che per scelta di soggetto potrebbe facilmente cadere nella “trappola” del souvenir pittorico: la celeberrima viuzza d’arte presepiale, o anche una più anonima bottega di statuaria sacra costituirebbero infatti
    agli occhi del turista senza ombra di dubbio una curiosità tutta partenopea, eppure l’autore si sottrae al folklorico festeggiamento per restituisci, come solo un autentico conoscitore della città saprebbe fare, una Napoli oscillante tra
    vita palpitante e soffocante squallore, ove finanche il cielo pare compresso dai vicoli angusti fino quasi a scomparire.
    Nella quotidianità caotica che cancella i tratti identitari degli abitanti in secondo piano è ancora una volta la donna, com’è tipico nelle opere del nostro artista, a distinguersi, qui in particolare nel triplice ruolo di venditrice, acquirente
    (pregna di un desiderio che ricorda il capolavoro del maestro, ‘Seduzione’) e Santa Vergine (sotto una campana vitrea), in un triangolo di muta conversazione che pare racchiudere nella propria area ridotta tutti gli antichi segreti che
    Partenope custodisce dalla notte dei tempi.
    STIMA min € 24000 - max € 34000

    Lot 64  

    Migliaro Vincenzo

    Migliaro Vincenzo Migliaro Vincenzo (Napoli 1858 - 1938)
    Via San Gregorio Armeno
    olio su tela, cm 55x42
    firmato in basso a sinistra: Migliaro

    Provenienza: Coll Genovese, Napoli

    Esposizioni:Milano, 1906

    Bibliografia: Cat. Mostra Naz. di Belle Arti, Milano 1906, pag. 37 n.ord. 86 M.A. Pavone, Napoli scomparsa nei dipinti di fine '800, Newton Compton Editori,Roma 1987, pag. 108, tav. 28; Rosario Caputo, Vincenzo Migliaro , Grimaldi &co. Editori, Napoli 2001, tav. 30

    Nell’immaginario collettivo Vincenzo Migliaro viene per lo più collegato alle belle immagini di una Napoli in gran parte perduta, e ciò non a torto; la maggior parte infatti della produzione dell’autore prese a soggetto scene della sua città natale seguendo una poetica del vero di stampo morelliano (propugnante il “rappresentare figure e cose, non
    viste, ma immaginate e vere a un tempo”) che si tradusse poi in lui anche nel rifiuto di ogni piacevolezza folkloristica (assi comune, al tempo) che avrebbe potuto rendere i dipinti più facilmente fruibili ed apprezzabili da parte del
    collezionismo estero: ecco allora la “brutale, violenta, sprezzante pittura di Vincenzo Migliaro”, ecco il “reportage più diretto, spregiudicato e graffiante” mai dipinto di Napoli, come ebbe a dire felicemente Raffaello Causa, e certo il
    paragone giornalistico non fu un caso giacché il nostro artista fu effettivamente incaricato dal Museo di San Martino di dare ultima (pittorica) testimonianza di alcuni dei luoghi partenopei destinati a scomparire col ‘Risanamento’ del 1885.
    Tutta l’abilità del Migliaro nel ritrarre una Napoli scevra di qualsivoglia facile cliché si evince anche in un’opera quale quella proposta, che per scelta di soggetto potrebbe facilmente cadere nella “trappola” del souvenir pittorico: la celeberrima viuzza d’arte presepiale, o anche una più anonima bottega di statuaria sacra costituirebbero infatti
    agli occhi del turista senza ombra di dubbio una curiosità tutta partenopea, eppure l’autore si sottrae al folklorico festeggiamento per restituisci, come solo un autentico conoscitore della città saprebbe fare, una Napoli oscillante tra
    vita palpitante e soffocante squallore, ove finanche il cielo pare compresso dai vicoli angusti fino quasi a scomparire.
    Nella quotidianità caotica che cancella i tratti identitari degli abitanti in secondo piano è ancora una volta la donna, com’è tipico nelle opere del nostro artista, a distinguersi, qui in particolare nel triplice ruolo di venditrice, acquirente
    (pregna di un desiderio che ricorda il capolavoro del maestro, ‘Seduzione’) e Santa Vergine (sotto una campana vitrea), in un triangolo di muta conversazione che pare racchiudere nella propria area ridotta tutti gli antichi segreti che
    Partenope custodisce dalla notte dei tempi.


    1 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 65  

    Patini Teofilo

    Patini Teofilo (Castel di Sangro, AQ 1840 - Napoli 1906)
    Bestie da soma
    olio su tela, cm 35x47
    firmato in basso a destra: Patini

    Bibliografia: Ottocento Catalogo dell'Arte Italiana. Ottocento - Primo Novecento n.42, Milano 2013, tav. a col. pag.86; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.112

    L’osservazione commossa e impietosamente “verista” delle miserie dei vinti d’Abruzzo – terra natale da cui partì giovanissimo – contraddistinse la pittura di Teofilo Patini, prima allievo di Giuseppe Mancinelli al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, poi vicino al realismo del suo conterraneo Filippo Palizzi. L’opera fa parte di un gruppo di studi per la grande opera principale “Bestie da soma”, realizzata nel 1886.
    Carlo Siviero, in Questa era Napoli, fu tra i primi ad inquadrare i caratteri della pittura realista di Teofilo Patini.
    Patini non va cercato in un mondo astratto di idee e sensazioni pittoriche: egli è tutto nella umanità degli umili lavoratori della terra, intento a raccoglierne le espressioni della vita uniforme nella cura dei campi, fecondati dal sudore della
    fatica. Tra la pittura di costume storico di Miola e il romanticismo di Tofano, egli s’era accostato al naturalismo di Palizzi; e nell’orbita delle correnti umanitarie di Kant, aveva visto Millet e Bastien Lépage. La sua vocazione, nata tra i monti d’Abruzzo, a contatto delle vita primitiva e rudimentale della sua gente tra cui amava attardarsi fino a sera.
    «Mi hanno chiamato il pittore degli stracci – diceva – non me ne offendo; ciò è vero: li ho preferiti alle sete e ai velluti della storia e della leggenda», manifesta allusione all’arte di Morelli.
    In Patini la si trova; l’aspirazione al miglioramento sociale dei lavoratori della terra ch’egli vedeva oppressi e abbrutiti da un tenore di vita bestiale. E Bestie da soma (l’importante dipinto realizzato nel 1866, presentato all’Esposizione Nazionale di Venezia dell’anno successivo e comprato dall’Amministrazione provinciale dell’Aquila) è, infatti, il
    primo di una trilogia che con Vanga e latte e L’erede determina la vera cifra pittorica dell’artista aquilano. Ciò che colpisce dell’opera di Patini, oltre il suo credo umanitario, superato dal progresso dei tempi, è la forma del racconto,
    la pittura. In verità più derivata dall’esempio di Palizzi che scaturita dalla pittura di Morelli. La materia patiniana, la pienezza del rilievo appare ammantarsi di una malinconia coloristica spesso opprimente poiché alla tavolozza manca volutamente la purezza dell’azzurro, lo squillio dei rossi, la lieta nota dei verdi. Tutti elementi che caratterizzano questo Studio che riprende alcune donne, curve sotto il peso di grandi fascine, raccolte sulla montagna, che scendono
    lentamente al piano.
    La prima con i segni dell’avanzata maternità, più stanca delle altre, s’appoggia alla roccia per riprendere fiato. La simbologia è chiave: la sofferenza incomincia fin dal grembo materno.
    Proprio per questo suo realismo il pittore sceglieva tra le reali miserie della sua gente i personaggi dei suoi quadri come è stato evidenziato da Cosimo Savastano (in Teofilo Patini, 2001, p. 76) che riporta un articolo di Pasquale Scorpiti
    sulle interviste a Maria d’Orazio, la più giovane delle tre raccoglitrici di legna ed a Libecca la nipote di Mastrorocco la settantenne che posò per Bestie da soma, oltreché alla figlia di Maria Bozzelli, la donna incinta ritratta in piedi nella
    tela.
    Per tutte e tre la proposta di don Teofilo era giunta “come una vera manna - una lira al giorno e per una intera stagione! E mi passava anche il pranzo, e a me sola - sottolinea Maria - con la voce piena d’orgoglio”. Tanto valeva anche per le
    altre due prescelte. Lo stato di bisogno e il più delle volte di inedia quasi assoluta era pesante e decisamente diffuso.
    Tutte e tre le donne ne erano la dimostrazione. “Ma più povera di Libecca che, per tirare innanzi con quei suoi quattro figli e senza marito, tesseva la lana (e la nipote ci mostra ancora una sua sottoveste tessuta all’epoca del quadro), più
    povera di Maria d’Orazio era la terza modella di Bestie da soma, Maria Bozzelli. Tanto povera che filava la lana al lume del fuoco, nelle lunghe sere d’inverno: solo così glielo permetteva il marito che se ne andava alla giornata con un tozzo
    di pane infilato nella camicia: ce lo dice ora la sua figlia che ricorda di essere stata bambina quando la madre, incinta, posò per Patini; di aver pianto di fame mentre aspettava che la madre tornasse dalla casa del pittore”.
    STIMA min € 12000 - max € 18000

    Lot 65  

    Patini Teofilo

    Patini Teofilo Patini Teofilo (Castel di Sangro, AQ 1840 - Napoli 1906)
    Bestie da soma
    olio su tela, cm 35x47
    firmato in basso a destra: Patini

    Bibliografia: Ottocento Catalogo dell'Arte Italiana. Ottocento - Primo Novecento n.42, Milano 2013, tav. a col. pag.86; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.112

    L’osservazione commossa e impietosamente “verista” delle miserie dei vinti d’Abruzzo – terra natale da cui partì giovanissimo – contraddistinse la pittura di Teofilo Patini, prima allievo di Giuseppe Mancinelli al Real Istituto di Belle Arti di Napoli, poi vicino al realismo del suo conterraneo Filippo Palizzi. L’opera fa parte di un gruppo di studi per la grande opera principale “Bestie da soma”, realizzata nel 1886.
    Carlo Siviero, in Questa era Napoli, fu tra i primi ad inquadrare i caratteri della pittura realista di Teofilo Patini.
    Patini non va cercato in un mondo astratto di idee e sensazioni pittoriche: egli è tutto nella umanità degli umili lavoratori della terra, intento a raccoglierne le espressioni della vita uniforme nella cura dei campi, fecondati dal sudore della
    fatica. Tra la pittura di costume storico di Miola e il romanticismo di Tofano, egli s’era accostato al naturalismo di Palizzi; e nell’orbita delle correnti umanitarie di Kant, aveva visto Millet e Bastien Lépage. La sua vocazione, nata tra i monti d’Abruzzo, a contatto delle vita primitiva e rudimentale della sua gente tra cui amava attardarsi fino a sera.
    «Mi hanno chiamato il pittore degli stracci – diceva – non me ne offendo; ciò è vero: li ho preferiti alle sete e ai velluti della storia e della leggenda», manifesta allusione all’arte di Morelli.
    In Patini la si trova; l’aspirazione al miglioramento sociale dei lavoratori della terra ch’egli vedeva oppressi e abbrutiti da un tenore di vita bestiale. E Bestie da soma (l’importante dipinto realizzato nel 1866, presentato all’Esposizione Nazionale di Venezia dell’anno successivo e comprato dall’Amministrazione provinciale dell’Aquila) è, infatti, il
    primo di una trilogia che con Vanga e latte e L’erede determina la vera cifra pittorica dell’artista aquilano. Ciò che colpisce dell’opera di Patini, oltre il suo credo umanitario, superato dal progresso dei tempi, è la forma del racconto,
    la pittura. In verità più derivata dall’esempio di Palizzi che scaturita dalla pittura di Morelli. La materia patiniana, la pienezza del rilievo appare ammantarsi di una malinconia coloristica spesso opprimente poiché alla tavolozza manca volutamente la purezza dell’azzurro, lo squillio dei rossi, la lieta nota dei verdi. Tutti elementi che caratterizzano questo Studio che riprende alcune donne, curve sotto il peso di grandi fascine, raccolte sulla montagna, che scendono
    lentamente al piano.
    La prima con i segni dell’avanzata maternità, più stanca delle altre, s’appoggia alla roccia per riprendere fiato. La simbologia è chiave: la sofferenza incomincia fin dal grembo materno.
    Proprio per questo suo realismo il pittore sceglieva tra le reali miserie della sua gente i personaggi dei suoi quadri come è stato evidenziato da Cosimo Savastano (in Teofilo Patini, 2001, p. 76) che riporta un articolo di Pasquale Scorpiti
    sulle interviste a Maria d’Orazio, la più giovane delle tre raccoglitrici di legna ed a Libecca la nipote di Mastrorocco la settantenne che posò per Bestie da soma, oltreché alla figlia di Maria Bozzelli, la donna incinta ritratta in piedi nella
    tela.
    Per tutte e tre la proposta di don Teofilo era giunta “come una vera manna - una lira al giorno e per una intera stagione! E mi passava anche il pranzo, e a me sola - sottolinea Maria - con la voce piena d’orgoglio”. Tanto valeva anche per le
    altre due prescelte. Lo stato di bisogno e il più delle volte di inedia quasi assoluta era pesante e decisamente diffuso.
    Tutte e tre le donne ne erano la dimostrazione. “Ma più povera di Libecca che, per tirare innanzi con quei suoi quattro figli e senza marito, tesseva la lana (e la nipote ci mostra ancora una sua sottoveste tessuta all’epoca del quadro), più
    povera di Maria d’Orazio era la terza modella di Bestie da soma, Maria Bozzelli. Tanto povera che filava la lana al lume del fuoco, nelle lunghe sere d’inverno: solo così glielo permetteva il marito che se ne andava alla giornata con un tozzo
    di pane infilato nella camicia: ce lo dice ora la sua figlia che ricorda di essere stata bambina quando la madre, incinta, posò per Patini; di aver pianto di fame mentre aspettava che la madre tornasse dalla casa del pittore”.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 66  

    Gemito Vincenzo

    Gemito Vincenzo (Napoli, 1852 - 1929)
    L'acquaiolo scultura in bronzo, h cm 55
    a tergo firmato: Gemito
    STIMA min € 700 - max € 1000

    Lot 66  

    Gemito Vincenzo

    Gemito Vincenzo Gemito Vincenzo (Napoli, 1852 - 1929)
    L'acquaiolo scultura in bronzo, h cm 55
    a tergo firmato: Gemito


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 67  

    d'Orsi Achille

    d'Orsi Achille (Napoli 1845 - 1929)
    Pane pesante
    gesso h. cm 38
    firmato e dedicato sulla base: Al Commendator Vittorio Castellani ricordo di A. d'Orsi.
    STIMA min € 1000 - max € 2000

    Lot 67  

    d'Orsi Achille

    D'Orsi Achille d'Orsi Achille (Napoli 1845 - 1929)
    Pane pesante
    gesso h. cm 38
    firmato e dedicato sulla base: Al Commendator Vittorio Castellani ricordo di A. d'Orsi.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 68  

    de Matteis Francesco

    De Matteis Francesco (Lecce 1852 - Napoli 1917)
    Corteggiamento
    terracotta h cm 33
    firmato sulla base: F. De Matteis
    STIMA min € 2000 - max € 3000

    De Matteis Francesco De Matteis Francesco (Lecce 1852 - Napoli 1917)
    Corteggiamento
    terracotta h cm 33
    firmato sulla base: F. De Matteis


    0 offerte pre-asta Detail
< 1 2 3 4 5 

Page 5 of 5. Total elemets 68
Slide Show di tutti i lotti