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ASTA N.138

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  • Lot 46  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Figura femminile
    olio su tela, cm 104,5x64,5 firmato in basso a sinistra: V. Irolli

    Quale felice destino avrebbe arriso a colui il quale si fosse innamorato dell’Arte, decidendo di dedicarvisi con tutto se stesso, alla grande esposizione nazionale tenutasi a Napoli nel 1877! In quell’occasione appunto Vinenzo Irolli decise di iscriversi al locale Real Istituto di Belle Arti, dove ebbe come maestri il Toma, il Maldarelli ed il Lista. Finanche il grande Domenico Morelli prese ad interessarsi a questo artista emergente apprezzandone le prime prove ritrattistiche presenti alle mostre della Promotrice napoletana, prime manifestazioni di una lunga ed intensa attività espositiva, coronata poi dalla partecipazione alla decorazione della birreria Gambrinus di Napoli nel 1890 (con il dipinto “Piedigrotta”). La vasta fama presso il grande pubblico Irolli la ottenne invece alcuni anni più tardi, quando la sua produzione pittorica prese a snodarsi quasi esclusivamente secondo i dittami di un vago realismo avente come soggetti preferiti donne, fanciulli ed animali in interni domestici, spesso arricchiti da brani di natura morta. Questi numerosi dipinti, sostanzialmente piacevoli e dunque facilmente commerciabili in Italia ed all’estero, nascevano da precise necessità economiche dell’artista e finirono probabilmente per migliorare il suo stile di vita, ma l’alto prezzo da pagare è stato per lungo tempo il disprezzo da parte della critica, che sovente ancora ritiene il “secondo” Irolli come un attardato folklorista emulo di artisti di grande successo presso i collezionisti (su tutti Antonio Mancini, sull’arte del quale in rapporto a quella del nostro autore è tuttora acceso un vivo dibattito). L’opera proposta si ricollega comunque alla prima e più felice produzione irolliana, collocandosi con ogni probabilità nel corso dell’ultimo decennio del secolo decimonono, vicina nella sua vaga malinconia a capolavori di poco antecedenti quali “Si diventa così”, “Mio ideale”, “Chiaroscuro” (conosciuto anche come “Meriggio”), un piccolo gruppo di opere insomma dal denso significato filosofico, sospese tra un gagliardo entusiasmo per la vita ed un incombente memento mori (tanto che l’amico Giovanni Bovio non s’espresse troppo positivamente nei loro riguardi). La tecnica adottata dall’artista in questo suo primo periodo è stata felicemente descritta da Valente, e consisteva essenzialmente in una base cromatica scura su cui venivano progressivamente a sovrapporsi pennellate più spesse di colore, a rifinire con variabile accuratezza i vari particolari della rappresentazione (completa finitezza era concessa solo ai visi ed alle parti scoperte del corpo umano).
    STIMA:
    min € 8000 - max € 13000
  • Lot 47  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe Costantini Giuseppe (Nola, NA 1844 - San Paolo Belsito, NA 1894)
    Dal ciabattino, 1873
    Olio su tela, cm 42,5x58,8
    Firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1873
    Provenienza: Coll. privata, Napoli
    Bibliografia: Catalogo asta Christie’s, Londra, 19 novembre 1993; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XII, Torino 1994, p.171; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, pp.220-221.

    Dopo aver studiato all’Istituto di Belle Arti di Napoli sotto la guida del Mancinelli, Giuseppe Costantini si allontanò dall’istituto, ponendosi sotto la guida del professor Vincenzo Petruccelli. I suoi quadri trattano soprattutto soggetti o scene popolari generalmente etichettati “alla fiamminga” (De Gubernatis, 1889, p.149). Di sicuro l’artista nolano è un virtuoso del pennello e il suo mondo poetico è circoscritto ad episodi di vita popolare, realizzati per lo più in interni. Più che ispirati dal folklore partenopeo, sono bimbi, ragazzine e vecchi che vivono nelle campagne. Sono scene popolari, come nella nostra tela del 1873. È osservando questo piccolo capolavoro che risulta maggiormente deprecabile il fatto di come la pittura di genere, di cui Costantini è un autorevole esponente internazionale, sia stata emarginata dalla critica che evidentemente ha ignorato che una delle declinazioni (e qualche involuzione) del realismo, fu proprio questo tipo di espressione, diffusissima in tutt’Europa. Quand’anche il pittore nolano avesse frainteso gli ideali della rivoluzione artistica maturata verso la metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, certamente non rinnegò gli scopi sociali ed umanitari connessi ad un nuovo modo di far dell’arte. Semplicemente si svincolò dalla severità della denuncia o dal comodo rifugio del paesismo, per attingere all’inesauribile fonte della vita quotidiana degli umili. E forse vale la pena rileggere quanto scrisse Giuseppe Luigi Marini sul modo di dipingere del Costantini all’interno di un piccolo catalogo del Prisma nel 1996: «[…] Li dipinse in forme edulcorate, forse di maniera, foss’anche con eccessivo interesse al pittoresco; ma con un sorriso, una bonomia, una lieta partecipazione che non sempre fanno rimpiangere la seriosità e lo strazio di derelitti, affamati e poveracci che popolano i quadri di tanti realisti “impegnati”. Pittura ricreativa, ancorata al folklore; pittura insincera; pittura senza pensieri e senza messaggi che non fossero in essa medesima totalmente esauriti: splendido disegno, ottimo colore, esatta nozione della luce, felice proposizione di tipi e di caratteri di una esistenza accettata più che rassegnata; e lieta perché paga di quelle modeste serenità di cui l’artista si rendeva interprete. […] Ma, ne sono certo, anche questa pittura accurata - che allora si definiva, nella convinzione di esaltarne i pregi, “alla fiamminga” - sarà presto sondata con maggiore attenzione; come lo è stata quella dei pompiers, i pennellaggiatori eleganti dell’opulenta vita borghese. Siamo del resto allenati agli improvvisi voltafaccia, che si definiscono “rivisitazioni”. Tutta la storia critica del nostro Ottocento ce lo rammenta e lo conferma il recente ingresso nella categoria dei “pentiti” di storici e critici fino a ieri assai scontrosi con la pittura del secolo XIX di casa nostra, la cui improvvisa conversione li conduce alla convinzione di aver scoperto qualcosa: l’acqua calda. Si provi a leggerla, la pittura di genere di fine Ottocento, per ciò che è; e altro non vuole essere: come in questa tipica scena del Costantini».
    STIMA:
    min € 16000 - max € 24000
  • Lot 48  

    Morelli Domenico

    Domenico Morelli Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    L'odalisca
    olio su tavola cm 41x22
    a tergo: timbro e iscrizione G. Della Marra; dipinto di D. Morelli, P. Vetri
    Esposizioni: Napoli 1929
    Bibliografia:Quadri Antichi e Moderni Sig. Rosalba di Villanova, Eredi del Grande Maestro Domenico Morelli , Collezionista inglese e altre case partizie, Galleria Canessa Napoli 1929, tav. XLII n. ord. 524 in b/n; Domenico Morelli e il suo tempo a cura di Lusa Martorelli , Electa Napoli 2005 pag. 145 a colori

    Se l’interesse per l’Oriente aveva accesso gli animi europei fin dall’inizio del diciannovesimo secolo, vuoi per motivi storico-archeologici, vuoi per passioni spirituali, vuoi semplicemente come fuga dalla crescente industrializzazione, ovviamente non tutti gli artisti furono allora in grado di compiere in prima persona viaggi verso quelle mete tanto esotiche. Prima della rivoluzione che nel nome del realismo in pittura sconvolse gli ambienti artistici innanzitutto meridionali e partenopei, attuata come ben si sa da Domenico Morelli e Filippo Palizzi, coloro che non avessero avuto diretta esperienza delle terre d’Africa si limitarono per lo più a ricrearle su tele e tavole con vivida fantasia; il Morelli tuttavia, e chi venne dopo di lui, non poté non basarsi strettamente su documenti di varia natura (per lo più testuali e fotografici) per dar vita alle sue composizioni orientaliste, di cui mai ebbe visione dal vero, cosicché esse risultano di notevole realtà, tenendo beninteso a mente il motto dell’autore che le voleva «vere ed immaginate all’un tempo». I soggetti orientali di Morelli si moltiplicano dunque in modi e tempi diversi. Le odalische del maestro (fra le varie una è alla milanese Fondazione Giuseppe Verdi, una al Museo di San Martino in Napoli), in particolare, sintesi eccellenti di mistero e sensualità, attraversano tutti gli anni Settanta dell’Ottocento per culminare nella ‘Sultana e le sue schiave’ (Milano, Fondazione Internazionale Balzan) del 1883, grande tela in cui a suggestioni africane si mescolano curiosamente elementi giapponesi; quest’ultima opera e la sua particolarità testimoniano il già avvenuto incontro col grande artista catalano Mariano Fortuny, dal quale Domenico si lasciò influenzare anche in direzione di una pittura all’insegna della luce e soprattutto di vibranti contrasti cromatici. Appunto in un catalogo di vendita di opere provenienti dagli eredi stessi del Morelli della tavola proposta si esaltano la «morbidezza dei toni» e gli «smaglianti colori» (e, aggiungeremmo noi, il notevole e ben bilanciato contrasto fra la scurezza del fondo e delle chiome corvine e la candida trasparenza delle vesti della giovane modella). La veloce pittura di macchia va invece rarefacendosi in senso verticale sulla tavola, andando via via incontro ad una quasi totale smaterializzazione, il cui principale effetto è il grande risalto ottenuto di contrasto dal viso della sensuale odalisca, il cui sguardo molle nonché le labbra appena dischiuse si fanno promesse di un lirico erotismo.
    STIMA:
    min € 10000 - max € 15000
  • Lot 49  

    Netti Francesco

    Netti Francesco Netti Francesco (Santeramo in Colle 1832 -1894)
    Un angolo del mio studio
    Olio su tela, cm 44,5 x 54,5
    Sul retro frammenti di etichetta della “IX Esposizione della Città” – 4; antico bollino: 189.
    Provenienza: Coll. privata, Bari; Coll. Comm. Edoardo Dalbono, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: IX Esposizione Nazionale d’Arte di Venezia, 1910; Mostra di Francesco Netti, sala 37, n.4, Bari 1980.
    Bibliografia: IX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1910, pp. 146-149: “Mostra di Francesco Netti”, a cura di Giovanni Tesorone; L. Azzarita, IX Biennale d’Arte a Venezia. I Meridionali: Francesco Netti, in «Corriere delle Puglie», 12.7.1910; A. Valentini, Arte e artisti pugliesi. I quadri del Netti a Venezia, in «Corriere delle Puglie», 3.12.1910; A.M. Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento, Milano 1934, p.473; A.M. Comanducci,Dizionario illustrato dei Pittori, Disegnatori e Incisori Italiani Moderni e Contemporanei, Milano 1973, IV° vol., p. 2209; C. Farese Sperken, Francesco Netti (1832-1894) un intellettuale del sud, Catalogo Mostra Pinacoteca Provinciale di Bari, marzo-maggio 1980, Roma 1980, p.42 tav. 2 (ma con riproduzione errata); R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.129.

    Francesco Netti appartiene a quel gruppo di pittori napoletani discepoli, fra il 1860 e il 1870, di Filippo Palizzi e Domenico Morelli. Artisti così diversi per temperamento, per sentimento e per espressione tecnica ma che rappresentarono a Napoli tutto un tempo e tutta una scuola. Essi, prima ancora di essere insegnanti, erano innanzitutto pittori. I quali fecero sorgere, attorno a loro, artisti come Dalbono, Toma, Tofano, Boschetto e Netti. Gli stessi che fiorirono in quella primavera dell’arte italiana che fu la Mostra Napoletana del 1877 dove, per l’appunto, si poté osservare il genio di Francesco Paolo Michetti, Antonio Mancini, Vincenzo Gemito, Achille D’Orsi e tanti altri. Fu allora che Eleuterio Pagliano pronunziò la frase così generosa per un italiano del nord, il sole viene dal Mezzogiorno. Assorbendo, dunque, questo “bagliore” artistico, il pittore di Santeramo in Colle, sviluppò la sua cifra pittorica. Egli fu sempre un sentimentale per ciò che attiene lo spirito dell’artista ma soprattutto un pittore dotato di fine cultura; fu critico d’arte sottile ed ebbe il pregio di vedere l’arte, come la sua vita, in maniera aperta, semplice, sincera e da vero aristocratico dell’intelletto e del cuore. A distanza di molti decenni dalla prima ristampa dei suoi scritti e dopo le analisi critiche di Paola Barocchi del 1972, appare più chiaro, nella storia della critica d’arte, «il posto e il significato» dell’opera di Francesco Netti e il riconoscimento di una realtà percorsa da non poche trasformazioni, di cui gli artisti e i critici furono protagonisti consapevoli del cambiamento. Ruolo svolto con autorevolezza da Netti, accanto a quella di Imbriani e degli altri artisti e critici che negli anni precedenti l’unificazione e quelli immediatamente successivi, furono impegnati nell’opera di “svecchiamento” dell’arte nazionale. A maggior ragione e ritornando al Netti pittore, va sottolineato che Un angolo del mio studio, esposto alla Biennale veneziana del 1910, assume un valore emblematico proprio per la specifica attività artistico-culturale di Netti. Il duplice talento e la problematica doppia attività, raramente trovano un’esplicazione così chiara come in questo dipinto. Mentre l’osservazione delle stampe e di alcune foto da parte della donna in primo piano rimanda al pittore, la scrivania e i libri e le carte sullo sfondo rivelano, con discrezione, l’attività letteraria del Netti.


    STIMA:
    min € 7000 - max € 10000
  • Lot 50  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Assorta
    olio su tela, cm 64x52
    firmato in basso a sinistra: G. Toma

    Formatosi per lo più come autodidatta, pochissimi sono i contatti documentati fra Giacchino Toma ed il mondo della napoletana Accademia d’arte (la principale, si ricordi, nel meridione ottocentesco), cosicché l’artista si trovò coinvolto senza solidi punti di riferimento negli “scontri” che videro opporsi prima tradizioni pittoriche e nuove poetiche del vero, poi all’interno di quest’ultime (entro certi limiti) le due fazioni facenti capo a Domenico Morelli e Filippo Palizzi, i due grandi protagonisti della succitata rivoluzione artistica partenopea: il Toma insomma s’avvicinò con le opere sue realizzate a Napoli vuoi all’uno vuoi all’altro di questi due pittori, con esiti di mutevole valore. Il primo successo tomiano fu probabilmente ‘Un esame rigoroso del Santo Uffizio’ alla Promotrice del 1864, un’opera di chiara impronta morelliana che, come si è detto, incontrò un tale favore da essere inviata tre anni dopo all’Universale di Parigi; sfogliando tuttavia il memoriale di Toma (fonte principale per conoscere la sua vita e comprendere la sua arte) può leggersi come le molte lodi ricevute sortirono un effetto contrario a quanto ci si aspetterebbe, rendendo cioè l’artista conscio delle proprie lacune estetiche e più generalmente culturali e spingendolo pertanto ad un periodo di sfrenate letture: queste condussero con ogni probabilità Gioacchino ad interessarsi alla Rivoluzione Napoletana del 1799 ed in particolare al soggetto delle «signore del ‘99», tema che lo impegnerà (con una profonda crisi di mezzo) per circa dieci anni. L’opera proposta potrebbe ascriversi fra questi soggetti o almeno ne risulta profondamente influenzata, considerate ad esempio le molteplici somiglianze (l’impostazione della protagonista, la cuffia candida, l’ambientazione che dai pur vaghi colori appare essere in un interno, che Toma preferiva) con la celebre ‘Luisa Sanfelice in carcere’; come in quest’ultimo capolavoro inoltre l’interesse principale dell’autore qui risiede nell’approfondita indagine psicologica e nella sua fedele trasposizione su tela (cosicché la tragica vicenda della celebre rivoluzionaria partenopea finiva per consistere più che altro in un mero pretesto e nulla più). Se già tramite la Sanfelice risulta possibile risalire indirettamente ad ulteriori modelli all’interno della produzione di Domenico Morelli (come poi abbiamo più sopra sottolineato), di quest’ultimo varrebbe la pena accostare all’opera in asta la varia serie di odalische, in parte per lo stile cromatico che esalta gli sgargianti toni di bianco sui vari colori terrei ma soprattutto per il vago erotismo voyeuristico che effonde da tutte queste opere. Seguendo questa pista nuovi, illustri precedenti del Toma potrebbero ancora ritrovarsi nella lunga e celeberrima serie di figure femminili ignude dipinte da Francesco Hayez già fra gli anni Trenta e Quaranta del secolo: si ricordino la “Rebecca”, la “Ruth” e la “Tamar di Giuda”; Hayez tuttavia, probabilmente per una più stretta adesione ai valori del passato più o meno prossimo, valori tanto estetici che morali, non permeò mai le sue tele d’una seduzione altrettanto carica, ed anzi in qualche modo frenò la stessa trasfigurando il nudo in episodi biblici con le rispettive eroine, archetipi indiscutibili di purezza e onestà.
    STIMA:
    min € 9000 - max € 15000
  • Lot 51  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Campagna francese
    olio su tela, cm 66x109,5
    firmato in basso a destra: Rossano
    a tergo tracce di vecchio cartiglio espositivo; cartiglio Galleria Mediterranea, Napoli; timbro Studio Dieci, Napoli

    D’animo tormentato, isolato dalla famiglia che avversò fortemente le sue aspirazioni artistiche, Federico Rossano s’avvicinò nella sua prima produzione pittorica alle ultimi propaggini della Scuola di Posillipo (la prima delle molteplici rivoluzioni che scossero e mutarono radicalmente l’arte a Napoli e nel meridione d’Italia nel corso dell’Ottocento), in modo che i paesaggi scelti a soggetto, aspri e solitari, si facessero cioè specchio della sua malinconica interiorità (caratterizzata da un tavolozza ricca in toni di grigio). La più importante evoluzione nell’arte del Rossano avvenne poi al partire dal 1858, allorché egli si trasferì a Portici presso l’amico Marco de Gregorio dando di fatto principio all’esperienza della Scuola di Resina, che com’è noto si proponeva di rappresentare tutte le forme del vero senza ricorrere ad alcun virtuosistico orpello. Nell’ambito della produzione porticese Federico riscosse successi e lodi, nonché l’occasione di approdare a Parigi (con il Salon del 1876) ove rimase fino ai primi anni Novanta del secolo. La maggiore serenità consentita dalla meritata fama (varie opere furono finanche vendute dal celebre mercante Goupil) nonché dall’aver trovato un gruppo di anime affini, quello della Scuola di Barbizon, i cui membri s’opponevano agli afflati romantici ed al paesaggismo storico, ma anche alle fugaci visioni impressioniste, per promuovere invece una totale e spirituale comunione con la natura, portarono a nuovi cambiamenti nello stile del Rossano, allora decisamente vicino, per tramite dell’amico Pissarro, a certe soluzioni adottate dal già defunto Camille Corot, nonché risalendo di alcuni secoli dalla grande tradizione pittorica olandese. Ecco allora l’irrompere, come la tela proposta ben mostra, di toni rosacei nella tavolozza dell’artista per restituire con maggiore verità le sottili variazioni cromatiche cui il paesaggio è oggetto al passare delle ore del giorno, ecco la composizione dell’opera fondarsi su più piani progressivamente degradanti verso l’orizzonte, ecco lo stagliarsi subito dinnanzi gli occhi dell’osservatore di figure - gli alberi - più scure (poiché in controluce) contro i tersi chiarori del cielo. Il senso di calma e pace che ci viene restituito è indubbio e straordinario, e quasi vien da vergognarsi per l’invidia provata nei confronti degli agresti abitanti della scena, fortunati nell’apparire così distanti dalle stressanti preoccupazioni d’oggigiorno.
    STIMA:
    min € 6000 - max € 10000
  • Lot 52  

    Palizzi Filippo

    Palizzi Filippo Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899)
    Piccola pastorella
    olio su tela, cm 24x38,5
    firmato e datato in basso a siistra: Fil. Palizzi 65

    Nell’ambiente artistico napoletano di metà Ottocento, incedente per lo più per inerzia fra maniere alquanto stanche, quelle innanzitutto ancora legate al vecchio accademismo d’inizio secolo ma anche in qualche modo quelle che andavano chiudendo non troppo felicemente l’esperienza della Scuola di Posillipo, Filippo Palizzi (con Domenico Morelli) causò come è noto un vero terremo, un’eruzione di idee nuove che seppero scuotere e rinnovare radicalmente la grande pittura partenopea e più generalmente del Meridione d’Italia. La sua fedele (e magari intransigente) adesione al vero, la sua personalissima concezione della “macchia” pittorica, unione di parte e tutto, di «finezze» e «totalità», ebbero come rappresentanti prediletti gli animali, quelli che il Palizzi ancora fanciullo modellava in creta per il presepe, e che poco più grande andava ritraendo “en plein air” negli anni della libera (cioè lontana da accademie) formazione (non mancò tuttavia lo studio di materiale grafico di varia natura), fino a convincersi della loro assoluta dignità quali soggetti artistici, pari alle figure umane. Si potrebbe affermare anzi che in genere le figure delle opere palizziane fanno più da servi che da padroni ai propri animali, e la piccola tela proposta ne è un ottimo esempio: la piccola pastorella, così pura ed innocente eppure quasi adulta nel dedicare la sua giovane vita già al lavoro, attende paziente in un ambiente visibilmente aspro (come piaceva al Palizzi) che le sue pecore, solo due ma che lasciano immaginare un gregge ben più numeroso, s’abbeverino ad un torrente; che gli animali siano i veri protagonisti lo rivela anche la composizione dell’opera, in cui sono proprio gli ovini ad occupare il centro, mentre la loro padroncina è lievemente spostata verso sinistra e così non attrae subito lo sguardo dell’osservatore. Ad attirare definitivamente gli spettatori pensano poi i sorprendenti effetti che la luce genera sul vello delle pecore (cui il Palizzi dedicò sempre profondo studio e cura, risultandone insuperato maestro), volutamente questo di colore diverso fra i due animali ad esemplificare felicemente il grande virtuosismo artistico dell’autore dell’opera.
    STIMA:
    min € 16000 - max € 24000
  • Lot 53  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Sulla via del Vesuvio
    Olio su tela, cm 35x50
    Firmato in basso a sinistra: A. Campriani
    Provenienza: Galleria d’Arte Le Muse, Cortina d’Ampezzo; Galleria Vincent, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Cortina d’Ampezzo, 2009.
    Bibliografia: P. Ricci, Arte e Artisti a Napoli (1800-1943). Cronache e memorie di Paolo Ricci, Guida, Napoli, 1981, tav.38; Società di Belle Arti e Istituto Matteucci (a cura di), La Scuola napoletana da Gigante a Mancini, Catalogo Mostra Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte “Le Muse”, 01-30/08/2009, Cortina d’Ampezzo; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.73.

    Alceste Campriani appartiene al cosiddetto gruppo dei “comprimari” della Scuola di Resina ed essendo nato nel 1848, era il più giovane dei pittori aderenti a tale movimento. Più giovane sia dei siciliani Lojacono e Leto e sia dello stesso De Nittis, conosciuto a Napoli nel 1862, allorquando vi era arrivato insieme al padre, esiliato dal governo pontificio per aver aderito ai moti insurrezionali e quivi iscritto all’Istituto di Belle Arti. All’Istituto rimase fino al 1869, sotto la rigida disciplina di Smargiassi, Mancinelli e Postiglione ed esercitandosi in paesaggi di piccolo formato nei quali però risultano evidenti le simpatie pe la pittura naturalistica professata dai fratelli Palizzi. Incline ad una visione quasi fotografica del vero, si legò ben presto al gruppo di Portici, animato da Federico Rossano con il quale, in particolare, condivise una concezione dello spazio costruito rigorosamente con screziature di colore e di luce. Ciò nonostante Campriani non si unì stabilmente al gruppo porticese perché non volle tradire “l’ufficialità” dell’Accademia napoletana, ma si decise a parteciparvi più assiduamente solo dopo aver concluso gli studi ufficiali. Tuttavia Campriani si esercitò a rendere i molteplici aspetti paesaggistici delle campagne vesuviane offrendo soluzioni di sorprendente semplicità, formale e cromatica, rimanendo in sintonia con gli obiettivi descrittivi e zenitali della Scuola di Resina (cit. R. Caputo, 2013, pp. 88 e segg.). A Portici era arrivato da Firenze Adriano Cecioni, il quale era stato fortemente colpito da alcune tavolette del De Nittis, viste alla «Promotrice» del ’64. Lo scultore e pittore toscano era portatore della teoria della macchia, che trovò a Napoli, secondo il suo giudizio, in De Nittis e in De Gregorio i più avanzati e sicuri interpreti di quel linguaggio, che egli giudicava esclusivamente toscano e che invece, attraverso l’ormai accertato ruolo di mediatore dell’Altamura, aveva radici anche napoletane risalendo in parte a Palizzi e probabilmente a Gigante.
    A Portici il pittore umbro trovò l’ambiente culturale adeguato alle sue ispirazioni soprattutto in Marco De Gregorio, di cui seguì l’esempio di una pittura di paesaggio che, scartando ogni elemento di facile pittoricismo, riesce a realizzare un’atmosfera rarefatta e veritiera. Ciò si riscontra soprattutto in alcune vedute, come quella qui proposta nel dipinto in questione, dipinte alle falde del Vesuvio, dove l’evidenza cristallina e il crudo realismo degli episodi quotidiani hanno una resa quasi fotografica (cit. P. Ricci, 1991, pp. 49-53). Certamente l’amicizia di De Nittis avvantaggiò il pittore ternano ma di quest’ultimo il barlettano ne stimava il talento, così come la sua pittura sciolta, serrata e nello stesso tempo piacevole. Alla radice della loro amicizia certo giovò il clima di sbrigliatezza degli artisti porticesi, la libertà di dipingere all’aria aperta; la profusione di studi e bozzetti, l’incontro quotidiano con la natura intrisa di umori veri e luce: tanta luce.
    STIMA:
    min € 20000 - max € 30000
  • Lot 54  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Napoli dallo Scudillo
    olio su tela rip su tavola cm 48x72.5
    firmato in basso a sinistra: Gia Gigante
    Provenienza: Coll. privata, Francoforte; Coll. privata, Napoli

    Avviato dal padre Gaetano ad un’arte di figura dallo schietto sapore popolaresco, Giacinto Gigante fu poi allievo di Anton Sminck van Pitloo e dunque fra coloro che si riunirono inseguito nella cosiddetta Scuola di Posillipo, che in chiave antiaccademica rinnovò radicalmente la pittura di paesaggio in ambito napoletano affrancandosi dal vedutismo settecentesco, rigidamente descrittivo, per dare importanza (su spinta di quanto il Pitloo aveva portato dagli ambienti artistici nordici) all’interpretazione che ogni artista dava della scena che di volta in volta egli andava ritraendo, percepita quest’ultima diversamente a seconda del proprio animo, cosicché «si afferma insomma la personalità creatrice e, con essa, il lirismo» (A. Schettini). Sotto la guida del Pitloo Gigante ebbe pure modo di avvicinarsi all’uso dell’olio, laddove precedentemente i suoi interessi erano stati tutti volti all’acquerello ed a varie altre tecniche grafiche (apprese per lo più presso l’artista tedesco Hüber), che comunque mai furono abbandonate nel corso della sua prolifica produzione. La piena padronanza delle arti grafiche anzi ben si accordò con il fine economico che la Scuola di Posillipo, i cui membri dovevano pur vivere di qualcosa, ebbe a prefissarsi nel vendere suggestive e pregiate vedute di Napoli e dintorni ai viaggiatori del Grand Tour (cosa che secondo alcuni ebbe diretta influenza sul luogo prescelto appunto dai posillipisti per riunirsi). L’opera proposta non può considerarsi troppo distaccata da questa precisa concezione, rappresentando una tipica veduta di Napoli che abbraccia tutta la linea del Golfo con il caratteristico pino, che già appunto ritratto da varie mani nel corso dell’Ottocento è poi assurto a vero e proprio simbolo della città, immancabile nella più diffuse cartoline. La salita dello Scudillo, da cui Gigante pare abbia ripreso la scena, unisce tutt’oggi la parte bassa di Napoli con quella più alta, correndo fra l’odierno rione Sanità ed i Colli Aminei; forse già esistente in antichità come «Scutillum», secondo alcuni il nome deriverebbe dall’oscurità che ne accompagnava il percorso, ombreggiato (trattandosi in origine d’aperta campagna) da fitte fila di alberi. La bella vista panoramica comunque, felicemente documentata dalla tela di Gigante, ne aveva fatto già al tempo dell’artista luogo d’elezione per le residenze di molte famiglie partenopee della migliore aristocrazia.
    STIMA:
    min € 22000 - max € 36000
  • Lot 55  

    Lojacono Francesco

    Lojacono Francesco Lojacono Francesco (Palermo 1838 - 1915)
    Campagna siciliana
    olio su tela cm 23.5x44
    firmato in basso a sinistra: F. Lojacono
    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizione: Palermo 2005
    Bibliografia: Francesco Lojacono 1838-1915, catalogo della mostra (Palermo, 2005-2006) a cura di G. Barbera, L. Martorelli, F. Mazzocca, A. Purpura e C. Sisi, Milano 2005, tav. 103 pag. 303 a colori ; R. Caputo, La Pittura Napoletana del II Ottocento, Franco Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.79

    Oggi unanimemente considerato fra i migliori pittori siciliani di paesaggio del diciannovesimo secolo, Francesco Lojacono ebbe in vero modo di partecipare attivamente a tutte le principali correnti, meridionali innanzitutto ma più in generale italiane, che rinverdirono il genere nel corso dell’Ottocento portandolo alla ribalta.Avviato infatti all’arte dal padre Luigi, anch’egli pittore, il giovane Francesco ne seguì dapprima diligentemente le orme, dedicandosi a composizione storiche di respiro indubbiamente romantico. Anche il precoce interesse mostrato per il paesaggio, genere probabilmente appreso sotto la guida del primo vero maestro Salvatore Lo Forte, si mantenne inizialmente su composizioni ideali e quindi ancora legate ai gusti tipicamente settecenteschi o di inizio Ottocento; una delle sue prima prove in tal senso tuttavia gli valse comunque una medaglia d’oro alla quadriennale palermitana del 1856 e dunque gli aprì le porte del pensionato presso la capitale del Regno borbonico, Napoli. Nella città di Partenope Lojacono rinnovò in un primo momento la propria arte alla vista dei capolavori di Giacinto di Gigante, ma presto prese a seguire i dittami dell’altra grande rivoluzione artistica che, alcuni anni dopo l’esperienza della Scuola di Posillipo, sconquassò l’ambiente artistico cittadino, e cioè quella che promulgava una più attenta adesione alla riproduzione del vero naturale, sotto la guida di Filippo Palizzi e dei suoi fratelli (attorno ai quali il nostro prese a gravitare), nonché di Domenico Morelli.
    L’esperienza risorgimentale e l’entusiasmo immediatamente post-unitario che si concretizzò da un punto di vista artistico nella prima Esposizione Nazionale di Firenze (1861) permise poi a Lojacono di entrare in contatto con i Toscani del Caffè Michelangelo, evolvendo la propria arte secondo lo stile e la tavolozza cari ai Macchiaioli (tanto da esser indicato in alcuni cataloghi del tempo come «Lojacono di Firenze»).Pochi anni dopo il nostro autore aggiornò ancora una volta (e forse definitivamente) la propria pittura secondi i canoni della Scuola di Resina, quel gruppo di artisti riunitisi a Portici per opporsi alla “monarchia” di Domenico Morelli e dei suoi seguaci e promuovere «un’arte indipendente puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto redatto da Raffaele Belliazzi), proseguendo di fatto quanto già iniziato precedentemente da Filippo Palizzi.A quest’ultima fase, e quindi alla piena maturità artistica del suo autore, va ascritta l’opera proposta. La calura della veduta agreste siciliana, l’opprimente afa quasi percepibile effettivamente da chi osserva la tela, meritano all’artista l’appellativo che già i suoi contemporanei (pare un certo Romualdo Trigona, nobiluomo) gli affibbiarono di «ladro del sole», poiché nessuno si considerava tanto abile nel ritrarre paesaggi battuti dal cocente astro. Significativa è in proposito la presenza fra i soggetti del quadro ‘Una carovana di artisti nel deserto’ (opera di Paolo Vetri ed Ettore De Maria Bergler) di Lojacono, rappresentato proprio nell’atto di “reggere il sole”.
    STIMA:
    min € 23000 - max € 28000
  • Lot 56  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Fumatori arabi
    Olio su tela, cm 17 x 29
    Firmato in basso a sinistra M. De Gregorio Portici
    Sul retro: cartellino lacero di antica Galleria di Manchester; doppio timbro ad inchiostro della Galleria “L’Ottocento”, Napoli; cartellino Casa d’Aste Vincent
    Provenienza: Coll. privata, Manchester; Christie’s, Londra; Galleria Vittoria Colonna, Ischia; Galleria L’Ottocento di Russo, Napoli; Coll. privata, Napoli.
    Esposizioni: Londra, 1991; Ischia, 1991; Napoli, 1991; Napoli, 2011
    Bibliografia: Catalogo Christie’s, Londra 15.02.1991; Dipinti napoletani del XIX secolo, Catalogo Galleria L’Ottocento, Napoli novembre 1991, tav.7; F.C. Greco – M. Picone Petrusa – I. Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1993, tav. 128; Arte moderna e Contemporanea. Dipinti del XIX e XX secolo, Galleria Vincent, Catalogo d’Asta n.32, Napoli 12/03/2011, lotto n.269 p.182-183; Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, p. 211; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXIX, Torino 2011/2012, p. 271; R. Caputo, La Scuola di Resina nell’Ottocento napoletano, Napoli 2013, tav.78, p.73; P. Belaeff, Marco De Gregorio, Napoli 2014, tav. 92, p. 99; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.157.

    Marco De Gregorio si trasferì in Egitto nel 1869 e tornò tre anni dopo nel 1871, dopo aver rifiutato la generosa offerta del viceré di rimanere lì come direttore della scenografia del teatro del Cairo di cui aveva dipinto il sipario. Dal Cairo inviò opere di soggetto orientalista alle Promotrici e al suo ritorno portò un discreto numero di schizzi, appunti e fotografie che alimentarono un filone della sua produzione che andava incontro al gusto del tempo. La conoscenza diretta del mondo arabo non si traduceva per lui solo in una ricerca di motivi esotici allora di moda in Europa, ma piuttosto costituiva la conferma delle sue precedenti scelte nella direzione dell’indagine luministica. Ciò che ha colpito maggiormente i pittori che si sono recati nel vicino Oriente è stata la luce zenitale che rende limpidi i contorni delle cose, conferendo loro una notevole evidenza. De Gregorio fece tesoro di tale esperienza e l’utilizzò per approfondire i suoi interessi verso una prospettiva costruita mediante la luce, come si può vedere proprio in questo dipinto. Le figure in penombra in primo piano risaltano con grande evidenza plastica, grazie al contrasto con il secondo piano in piena luce della parete di fondo che riprende alcuni spunti figurativi e compositivi ispirati anche alla poetica dei Macchiaioli, a lui già nota attraverso la frequentazione con Adriano Cecioni.
    In particolare, questa nostra piccola, preziosa tela è quella segnalata da Mariantonietta Picone Petrusa nella scheda di un’analoga versione di maggiori dimensioni al Museo di Capodimonte di Napoli (Napoli 1997-98, p.533), la quale fissa la datazione entro il 1874 quando già risulta presente a Capodimonte, ed identificata come Arabi che fumano, presentata alla Promotrice di Genova del 1873. I Fumatori arabi è, dunque, una piccola tela, dipinta fra il 1871 e il ’74 che diviene un tassello prezioso per la ricostruzione della visione orientalista della pittura italiana del XIX secolo. Tant’è che anche Giuseppe De Nittis, sulla scia di De Gregorio, si era interessato a questo soggetto, come dimostra il piccolo olio su tavola con Figura di arabo che fuma (Capolavori dell’Ottocento Italiano nella raccolta Marzotto, Catalogo della mostra di Vicenza 1994, pp. 174-175) un bozzetto che sembra eseguito, con pennellate brevi e intensamente espressive, sull’osservazione diretta del dipinto di De Gregorio, trasformando la figura a sinistra in una macchia scura in controluce.
    STIMA:
    min € 15000 - max € 20000
  • Lot 57  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Sola
    olio su tela, cm 77x63
    firmato e datato in basso a destra: G. Toma 1854
    Provenienza: Coll. Giuseppe Casciaro, Napoli; coll. privata, Milano; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Firenze 1942
    Bibliografia: I Pittori napoletani dell'800 e di altre scuole nella "Raccolta Casciaro" Gall. d'arte Ass. Nazionale degli artisti Firenze 1942 n° cat. 305 tav. XLI b\n

    Nella varia (ma non vasta) produzione di Gioacchino Toma risulta difficile ritrovare una reale coerenza tematica e stilistica, causa probabilmente la sua formazione sostanzialmente d’autodidatta che lo tenne per lo più lontano dalle accademie meridionali e dunque dall’adesione ed un unico gusto estetico. Se proprio si volesse forzare in qualche modo la ricerca di una certa temperie che permeasse più sue opere forse si potrebbe identificare questa in una sorta di malinconia che visibilmente trasuda dalle sue opere più intimiste. L’origine di questo filone, non scevro anche di un certo pietismo, qualcuno l’ha voluta far risalire fino alla gioventù dell’artista, allorché nella desolante monotonia della provinciale Galatina il piccolo Toma (a suo stesso dire, stando al suo memoriale) aveva come unico sfogo il ricopiare con ardore quanto pubblicato dal ‘Poliorama pittoresco’, un settimanale artistico i cui temi al tempo sembrerebbero strettamente collegati «al mondo letterario e poetico del basso romanticismo francese» nonché alle idee paternalistiche tipicamente insite nella propaganda della Restaurazione. Pur con alcuni esempi prematuri il filone suddetto nella produzione di Toma raggiunse il proprio culmine con la maturità dell’artista, con la Promotrice cioè del 1874-75 ove fu presentata la prima versione della ‘Luisa Sanfelice in carcere’, il noto capolavoro che insieme alla successiva seconda versione, ma anche a ‘Le due madri’, ‘Il viatico all’orfana’ e ‘La ruota dell’Annunziata’ va a costituire un gruppo di indubbio valore artistico e di profonda indagine psicologica sui temi variamente declinati della maternità e/o della solitudine. Risulta alquanto ovvio allora inserire fra queste belle opere anche la tela proposta: in un interno (ambiente di preferenza per il Toma) scarsamente arredato, freddo e semplice proprio come la cella della Sanfelice, la cui decorazione è significativamente (come a breve vedremo) limitata ai simboli della fede, una giovane donna è persa fra i suoi pensieri: cosa l’affligge? Ella è fresca vedova, come ci rivelano le scure vesti, lo scialle buttato sul materasso di paglia, una volta talamo di amorosi affetti, e le candele alle sue spalle, fra cui una sola è inesorabilmente rovinata sulla superficie dello scrittoio che le sorregge; alla greve atmosfera, che ha letteralmente spento ogni luce della stanza, si contrappone tuttavia un secondo segreto, una più potente rivelazione nascosta fra le forme abbondanti e morbide dalla protagonista: è la forza della vita, la promessa di una nuova nascita (e, in un certo senso, di una ri-nascita) che dal grembo femminile preso giungerà per sconfiggere la morte e donare ancora la speranza.
    STIMA:
    min € 12000 - max € 18000
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  • Lotto 46  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Figura femminile
    olio su tela, cm 104,5x64,5 firmato in basso a sinistra: V. Irolli

    Quale felice destino avrebbe arriso a colui il quale si fosse innamorato dell’Arte, decidendo di dedicarvisi con tutto se stesso, alla grande esposizione nazionale tenutasi a Napoli nel 1877! In quell’occasione appunto Vinenzo Irolli decise di iscriversi al locale Real Istituto di Belle Arti, dove ebbe come maestri il Toma, il Maldarelli ed il Lista. Finanche il grande Domenico Morelli prese ad interessarsi a questo artista emergente apprezzandone le prime prove ritrattistiche presenti alle mostre della Promotrice napoletana, prime manifestazioni di una lunga ed intensa attività espositiva, coronata poi dalla partecipazione alla decorazione della birreria Gambrinus di Napoli nel 1890 (con il dipinto “Piedigrotta”). La vasta fama presso il grande pubblico Irolli la ottenne invece alcuni anni più tardi, quando la sua produzione pittorica prese a snodarsi quasi esclusivamente secondo i dittami di un vago realismo avente come soggetti preferiti donne, fanciulli ed animali in interni domestici, spesso arricchiti da brani di natura morta. Questi numerosi dipinti, sostanzialmente piacevoli e dunque facilmente commerciabili in Italia ed all’estero, nascevano da precise necessità economiche dell’artista e finirono probabilmente per migliorare il suo stile di vita, ma l’alto prezzo da pagare è stato per lungo tempo il disprezzo da parte della critica, che sovente ancora ritiene il “secondo” Irolli come un attardato folklorista emulo di artisti di grande successo presso i collezionisti (su tutti Antonio Mancini, sull’arte del quale in rapporto a quella del nostro autore è tuttora acceso un vivo dibattito). L’opera proposta si ricollega comunque alla prima e più felice produzione irolliana, collocandosi con ogni probabilità nel corso dell’ultimo decennio del secolo decimonono, vicina nella sua vaga malinconia a capolavori di poco antecedenti quali “Si diventa così”, “Mio ideale”, “Chiaroscuro” (conosciuto anche come “Meriggio”), un piccolo gruppo di opere insomma dal denso significato filosofico, sospese tra un gagliardo entusiasmo per la vita ed un incombente memento mori (tanto che l’amico Giovanni Bovio non s’espresse troppo positivamente nei loro riguardi). La tecnica adottata dall’artista in questo suo primo periodo è stata felicemente descritta da Valente, e consisteva essenzialmente in una base cromatica scura su cui venivano progressivamente a sovrapporsi pennellate più spesse di colore, a rifinire con variabile accuratezza i vari particolari della rappresentazione (completa finitezza era concessa solo ai visi ed alle parti scoperte del corpo umano).
    STIMA min € 8000 - max € 13000

    Lot 46  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Figura femminile
    olio su tela, cm 104,5x64,5 firmato in basso a sinistra: V. Irolli

    Quale felice destino avrebbe arriso a colui il quale si fosse innamorato dell’Arte, decidendo di dedicarvisi con tutto se stesso, alla grande esposizione nazionale tenutasi a Napoli nel 1877! In quell’occasione appunto Vinenzo Irolli decise di iscriversi al locale Real Istituto di Belle Arti, dove ebbe come maestri il Toma, il Maldarelli ed il Lista. Finanche il grande Domenico Morelli prese ad interessarsi a questo artista emergente apprezzandone le prime prove ritrattistiche presenti alle mostre della Promotrice napoletana, prime manifestazioni di una lunga ed intensa attività espositiva, coronata poi dalla partecipazione alla decorazione della birreria Gambrinus di Napoli nel 1890 (con il dipinto “Piedigrotta”). La vasta fama presso il grande pubblico Irolli la ottenne invece alcuni anni più tardi, quando la sua produzione pittorica prese a snodarsi quasi esclusivamente secondo i dittami di un vago realismo avente come soggetti preferiti donne, fanciulli ed animali in interni domestici, spesso arricchiti da brani di natura morta. Questi numerosi dipinti, sostanzialmente piacevoli e dunque facilmente commerciabili in Italia ed all’estero, nascevano da precise necessità economiche dell’artista e finirono probabilmente per migliorare il suo stile di vita, ma l’alto prezzo da pagare è stato per lungo tempo il disprezzo da parte della critica, che sovente ancora ritiene il “secondo” Irolli come un attardato folklorista emulo di artisti di grande successo presso i collezionisti (su tutti Antonio Mancini, sull’arte del quale in rapporto a quella del nostro autore è tuttora acceso un vivo dibattito). L’opera proposta si ricollega comunque alla prima e più felice produzione irolliana, collocandosi con ogni probabilità nel corso dell’ultimo decennio del secolo decimonono, vicina nella sua vaga malinconia a capolavori di poco antecedenti quali “Si diventa così”, “Mio ideale”, “Chiaroscuro” (conosciuto anche come “Meriggio”), un piccolo gruppo di opere insomma dal denso significato filosofico, sospese tra un gagliardo entusiasmo per la vita ed un incombente memento mori (tanto che l’amico Giovanni Bovio non s’espresse troppo positivamente nei loro riguardi). La tecnica adottata dall’artista in questo suo primo periodo è stata felicemente descritta da Valente, e consisteva essenzialmente in una base cromatica scura su cui venivano progressivamente a sovrapporsi pennellate più spesse di colore, a rifinire con variabile accuratezza i vari particolari della rappresentazione (completa finitezza era concessa solo ai visi ed alle parti scoperte del corpo umano).


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  • Lotto 47  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe (Nola, NA 1844 - San Paolo Belsito, NA 1894)
    Dal ciabattino, 1873
    Olio su tela, cm 42,5x58,8
    Firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1873
    Provenienza: Coll. privata, Napoli
    Bibliografia: Catalogo asta Christie’s, Londra, 19 novembre 1993; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XII, Torino 1994, p.171; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, pp.220-221.

    Dopo aver studiato all’Istituto di Belle Arti di Napoli sotto la guida del Mancinelli, Giuseppe Costantini si allontanò dall’istituto, ponendosi sotto la guida del professor Vincenzo Petruccelli. I suoi quadri trattano soprattutto soggetti o scene popolari generalmente etichettati “alla fiamminga” (De Gubernatis, 1889, p.149). Di sicuro l’artista nolano è un virtuoso del pennello e il suo mondo poetico è circoscritto ad episodi di vita popolare, realizzati per lo più in interni. Più che ispirati dal folklore partenopeo, sono bimbi, ragazzine e vecchi che vivono nelle campagne. Sono scene popolari, come nella nostra tela del 1873. È osservando questo piccolo capolavoro che risulta maggiormente deprecabile il fatto di come la pittura di genere, di cui Costantini è un autorevole esponente internazionale, sia stata emarginata dalla critica che evidentemente ha ignorato che una delle declinazioni (e qualche involuzione) del realismo, fu proprio questo tipo di espressione, diffusissima in tutt’Europa. Quand’anche il pittore nolano avesse frainteso gli ideali della rivoluzione artistica maturata verso la metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, certamente non rinnegò gli scopi sociali ed umanitari connessi ad un nuovo modo di far dell’arte. Semplicemente si svincolò dalla severità della denuncia o dal comodo rifugio del paesismo, per attingere all’inesauribile fonte della vita quotidiana degli umili. E forse vale la pena rileggere quanto scrisse Giuseppe Luigi Marini sul modo di dipingere del Costantini all’interno di un piccolo catalogo del Prisma nel 1996: «[…] Li dipinse in forme edulcorate, forse di maniera, foss’anche con eccessivo interesse al pittoresco; ma con un sorriso, una bonomia, una lieta partecipazione che non sempre fanno rimpiangere la seriosità e lo strazio di derelitti, affamati e poveracci che popolano i quadri di tanti realisti “impegnati”. Pittura ricreativa, ancorata al folklore; pittura insincera; pittura senza pensieri e senza messaggi che non fossero in essa medesima totalmente esauriti: splendido disegno, ottimo colore, esatta nozione della luce, felice proposizione di tipi e di caratteri di una esistenza accettata più che rassegnata; e lieta perché paga di quelle modeste serenità di cui l’artista si rendeva interprete. […] Ma, ne sono certo, anche questa pittura accurata - che allora si definiva, nella convinzione di esaltarne i pregi, “alla fiamminga” - sarà presto sondata con maggiore attenzione; come lo è stata quella dei pompiers, i pennellaggiatori eleganti dell’opulenta vita borghese. Siamo del resto allenati agli improvvisi voltafaccia, che si definiscono “rivisitazioni”. Tutta la storia critica del nostro Ottocento ce lo rammenta e lo conferma il recente ingresso nella categoria dei “pentiti” di storici e critici fino a ieri assai scontrosi con la pittura del secolo XIX di casa nostra, la cui improvvisa conversione li conduce alla convinzione di aver scoperto qualcosa: l’acqua calda. Si provi a leggerla, la pittura di genere di fine Ottocento, per ciò che è; e altro non vuole essere: come in questa tipica scena del Costantini».
    STIMA min € 16000 - max € 24000

    Lot 47  

    Costantini Giuseppe

    Costantini Giuseppe Costantini Giuseppe (Nola, NA 1844 - San Paolo Belsito, NA 1894)
    Dal ciabattino, 1873
    Olio su tela, cm 42,5x58,8
    Firmato e datato in basso a destra: G. Costantini 1873
    Provenienza: Coll. privata, Napoli
    Bibliografia: Catalogo asta Christie’s, Londra, 19 novembre 1993; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XII, Torino 1994, p.171; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, pp.220-221.

    Dopo aver studiato all’Istituto di Belle Arti di Napoli sotto la guida del Mancinelli, Giuseppe Costantini si allontanò dall’istituto, ponendosi sotto la guida del professor Vincenzo Petruccelli. I suoi quadri trattano soprattutto soggetti o scene popolari generalmente etichettati “alla fiamminga” (De Gubernatis, 1889, p.149). Di sicuro l’artista nolano è un virtuoso del pennello e il suo mondo poetico è circoscritto ad episodi di vita popolare, realizzati per lo più in interni. Più che ispirati dal folklore partenopeo, sono bimbi, ragazzine e vecchi che vivono nelle campagne. Sono scene popolari, come nella nostra tela del 1873. È osservando questo piccolo capolavoro che risulta maggiormente deprecabile il fatto di come la pittura di genere, di cui Costantini è un autorevole esponente internazionale, sia stata emarginata dalla critica che evidentemente ha ignorato che una delle declinazioni (e qualche involuzione) del realismo, fu proprio questo tipo di espressione, diffusissima in tutt’Europa. Quand’anche il pittore nolano avesse frainteso gli ideali della rivoluzione artistica maturata verso la metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, certamente non rinnegò gli scopi sociali ed umanitari connessi ad un nuovo modo di far dell’arte. Semplicemente si svincolò dalla severità della denuncia o dal comodo rifugio del paesismo, per attingere all’inesauribile fonte della vita quotidiana degli umili. E forse vale la pena rileggere quanto scrisse Giuseppe Luigi Marini sul modo di dipingere del Costantini all’interno di un piccolo catalogo del Prisma nel 1996: «[…] Li dipinse in forme edulcorate, forse di maniera, foss’anche con eccessivo interesse al pittoresco; ma con un sorriso, una bonomia, una lieta partecipazione che non sempre fanno rimpiangere la seriosità e lo strazio di derelitti, affamati e poveracci che popolano i quadri di tanti realisti “impegnati”. Pittura ricreativa, ancorata al folklore; pittura insincera; pittura senza pensieri e senza messaggi che non fossero in essa medesima totalmente esauriti: splendido disegno, ottimo colore, esatta nozione della luce, felice proposizione di tipi e di caratteri di una esistenza accettata più che rassegnata; e lieta perché paga di quelle modeste serenità di cui l’artista si rendeva interprete. […] Ma, ne sono certo, anche questa pittura accurata - che allora si definiva, nella convinzione di esaltarne i pregi, “alla fiamminga” - sarà presto sondata con maggiore attenzione; come lo è stata quella dei pompiers, i pennellaggiatori eleganti dell’opulenta vita borghese. Siamo del resto allenati agli improvvisi voltafaccia, che si definiscono “rivisitazioni”. Tutta la storia critica del nostro Ottocento ce lo rammenta e lo conferma il recente ingresso nella categoria dei “pentiti” di storici e critici fino a ieri assai scontrosi con la pittura del secolo XIX di casa nostra, la cui improvvisa conversione li conduce alla convinzione di aver scoperto qualcosa: l’acqua calda. Si provi a leggerla, la pittura di genere di fine Ottocento, per ciò che è; e altro non vuole essere: come in questa tipica scena del Costantini».


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  • Lotto 48  

    Morelli Domenico

    Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    L'odalisca
    olio su tavola cm 41x22
    a tergo: timbro e iscrizione G. Della Marra; dipinto di D. Morelli, P. Vetri
    Esposizioni: Napoli 1929
    Bibliografia:Quadri Antichi e Moderni Sig. Rosalba di Villanova, Eredi del Grande Maestro Domenico Morelli , Collezionista inglese e altre case partizie, Galleria Canessa Napoli 1929, tav. XLII n. ord. 524 in b/n; Domenico Morelli e il suo tempo a cura di Lusa Martorelli , Electa Napoli 2005 pag. 145 a colori

    Se l’interesse per l’Oriente aveva accesso gli animi europei fin dall’inizio del diciannovesimo secolo, vuoi per motivi storico-archeologici, vuoi per passioni spirituali, vuoi semplicemente come fuga dalla crescente industrializzazione, ovviamente non tutti gli artisti furono allora in grado di compiere in prima persona viaggi verso quelle mete tanto esotiche. Prima della rivoluzione che nel nome del realismo in pittura sconvolse gli ambienti artistici innanzitutto meridionali e partenopei, attuata come ben si sa da Domenico Morelli e Filippo Palizzi, coloro che non avessero avuto diretta esperienza delle terre d’Africa si limitarono per lo più a ricrearle su tele e tavole con vivida fantasia; il Morelli tuttavia, e chi venne dopo di lui, non poté non basarsi strettamente su documenti di varia natura (per lo più testuali e fotografici) per dar vita alle sue composizioni orientaliste, di cui mai ebbe visione dal vero, cosicché esse risultano di notevole realtà, tenendo beninteso a mente il motto dell’autore che le voleva «vere ed immaginate all’un tempo». I soggetti orientali di Morelli si moltiplicano dunque in modi e tempi diversi. Le odalische del maestro (fra le varie una è alla milanese Fondazione Giuseppe Verdi, una al Museo di San Martino in Napoli), in particolare, sintesi eccellenti di mistero e sensualità, attraversano tutti gli anni Settanta dell’Ottocento per culminare nella ‘Sultana e le sue schiave’ (Milano, Fondazione Internazionale Balzan) del 1883, grande tela in cui a suggestioni africane si mescolano curiosamente elementi giapponesi; quest’ultima opera e la sua particolarità testimoniano il già avvenuto incontro col grande artista catalano Mariano Fortuny, dal quale Domenico si lasciò influenzare anche in direzione di una pittura all’insegna della luce e soprattutto di vibranti contrasti cromatici. Appunto in un catalogo di vendita di opere provenienti dagli eredi stessi del Morelli della tavola proposta si esaltano la «morbidezza dei toni» e gli «smaglianti colori» (e, aggiungeremmo noi, il notevole e ben bilanciato contrasto fra la scurezza del fondo e delle chiome corvine e la candida trasparenza delle vesti della giovane modella). La veloce pittura di macchia va invece rarefacendosi in senso verticale sulla tavola, andando via via incontro ad una quasi totale smaterializzazione, il cui principale effetto è il grande risalto ottenuto di contrasto dal viso della sensuale odalisca, il cui sguardo molle nonché le labbra appena dischiuse si fanno promesse di un lirico erotismo.
    STIMA min € 10000 - max € 15000

    Lot 48  

    Morelli Domenico

    Domenico Morelli Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    L'odalisca
    olio su tavola cm 41x22
    a tergo: timbro e iscrizione G. Della Marra; dipinto di D. Morelli, P. Vetri
    Esposizioni: Napoli 1929
    Bibliografia:Quadri Antichi e Moderni Sig. Rosalba di Villanova, Eredi del Grande Maestro Domenico Morelli , Collezionista inglese e altre case partizie, Galleria Canessa Napoli 1929, tav. XLII n. ord. 524 in b/n; Domenico Morelli e il suo tempo a cura di Lusa Martorelli , Electa Napoli 2005 pag. 145 a colori

    Se l’interesse per l’Oriente aveva accesso gli animi europei fin dall’inizio del diciannovesimo secolo, vuoi per motivi storico-archeologici, vuoi per passioni spirituali, vuoi semplicemente come fuga dalla crescente industrializzazione, ovviamente non tutti gli artisti furono allora in grado di compiere in prima persona viaggi verso quelle mete tanto esotiche. Prima della rivoluzione che nel nome del realismo in pittura sconvolse gli ambienti artistici innanzitutto meridionali e partenopei, attuata come ben si sa da Domenico Morelli e Filippo Palizzi, coloro che non avessero avuto diretta esperienza delle terre d’Africa si limitarono per lo più a ricrearle su tele e tavole con vivida fantasia; il Morelli tuttavia, e chi venne dopo di lui, non poté non basarsi strettamente su documenti di varia natura (per lo più testuali e fotografici) per dar vita alle sue composizioni orientaliste, di cui mai ebbe visione dal vero, cosicché esse risultano di notevole realtà, tenendo beninteso a mente il motto dell’autore che le voleva «vere ed immaginate all’un tempo». I soggetti orientali di Morelli si moltiplicano dunque in modi e tempi diversi. Le odalische del maestro (fra le varie una è alla milanese Fondazione Giuseppe Verdi, una al Museo di San Martino in Napoli), in particolare, sintesi eccellenti di mistero e sensualità, attraversano tutti gli anni Settanta dell’Ottocento per culminare nella ‘Sultana e le sue schiave’ (Milano, Fondazione Internazionale Balzan) del 1883, grande tela in cui a suggestioni africane si mescolano curiosamente elementi giapponesi; quest’ultima opera e la sua particolarità testimoniano il già avvenuto incontro col grande artista catalano Mariano Fortuny, dal quale Domenico si lasciò influenzare anche in direzione di una pittura all’insegna della luce e soprattutto di vibranti contrasti cromatici. Appunto in un catalogo di vendita di opere provenienti dagli eredi stessi del Morelli della tavola proposta si esaltano la «morbidezza dei toni» e gli «smaglianti colori» (e, aggiungeremmo noi, il notevole e ben bilanciato contrasto fra la scurezza del fondo e delle chiome corvine e la candida trasparenza delle vesti della giovane modella). La veloce pittura di macchia va invece rarefacendosi in senso verticale sulla tavola, andando via via incontro ad una quasi totale smaterializzazione, il cui principale effetto è il grande risalto ottenuto di contrasto dal viso della sensuale odalisca, il cui sguardo molle nonché le labbra appena dischiuse si fanno promesse di un lirico erotismo.


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  • Lotto 49  

    Netti Francesco

    Netti Francesco (Santeramo in Colle 1832 -1894)
    Un angolo del mio studio
    Olio su tela, cm 44,5 x 54,5
    Sul retro frammenti di etichetta della “IX Esposizione della Città” – 4; antico bollino: 189.
    Provenienza: Coll. privata, Bari; Coll. Comm. Edoardo Dalbono, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: IX Esposizione Nazionale d’Arte di Venezia, 1910; Mostra di Francesco Netti, sala 37, n.4, Bari 1980.
    Bibliografia: IX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1910, pp. 146-149: “Mostra di Francesco Netti”, a cura di Giovanni Tesorone; L. Azzarita, IX Biennale d’Arte a Venezia. I Meridionali: Francesco Netti, in «Corriere delle Puglie», 12.7.1910; A. Valentini, Arte e artisti pugliesi. I quadri del Netti a Venezia, in «Corriere delle Puglie», 3.12.1910; A.M. Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento, Milano 1934, p.473; A.M. Comanducci,Dizionario illustrato dei Pittori, Disegnatori e Incisori Italiani Moderni e Contemporanei, Milano 1973, IV° vol., p. 2209; C. Farese Sperken, Francesco Netti (1832-1894) un intellettuale del sud, Catalogo Mostra Pinacoteca Provinciale di Bari, marzo-maggio 1980, Roma 1980, p.42 tav. 2 (ma con riproduzione errata); R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.129.

    Francesco Netti appartiene a quel gruppo di pittori napoletani discepoli, fra il 1860 e il 1870, di Filippo Palizzi e Domenico Morelli. Artisti così diversi per temperamento, per sentimento e per espressione tecnica ma che rappresentarono a Napoli tutto un tempo e tutta una scuola. Essi, prima ancora di essere insegnanti, erano innanzitutto pittori. I quali fecero sorgere, attorno a loro, artisti come Dalbono, Toma, Tofano, Boschetto e Netti. Gli stessi che fiorirono in quella primavera dell’arte italiana che fu la Mostra Napoletana del 1877 dove, per l’appunto, si poté osservare il genio di Francesco Paolo Michetti, Antonio Mancini, Vincenzo Gemito, Achille D’Orsi e tanti altri. Fu allora che Eleuterio Pagliano pronunziò la frase così generosa per un italiano del nord, il sole viene dal Mezzogiorno. Assorbendo, dunque, questo “bagliore” artistico, il pittore di Santeramo in Colle, sviluppò la sua cifra pittorica. Egli fu sempre un sentimentale per ciò che attiene lo spirito dell’artista ma soprattutto un pittore dotato di fine cultura; fu critico d’arte sottile ed ebbe il pregio di vedere l’arte, come la sua vita, in maniera aperta, semplice, sincera e da vero aristocratico dell’intelletto e del cuore. A distanza di molti decenni dalla prima ristampa dei suoi scritti e dopo le analisi critiche di Paola Barocchi del 1972, appare più chiaro, nella storia della critica d’arte, «il posto e il significato» dell’opera di Francesco Netti e il riconoscimento di una realtà percorsa da non poche trasformazioni, di cui gli artisti e i critici furono protagonisti consapevoli del cambiamento. Ruolo svolto con autorevolezza da Netti, accanto a quella di Imbriani e degli altri artisti e critici che negli anni precedenti l’unificazione e quelli immediatamente successivi, furono impegnati nell’opera di “svecchiamento” dell’arte nazionale. A maggior ragione e ritornando al Netti pittore, va sottolineato che Un angolo del mio studio, esposto alla Biennale veneziana del 1910, assume un valore emblematico proprio per la specifica attività artistico-culturale di Netti. Il duplice talento e la problematica doppia attività, raramente trovano un’esplicazione così chiara come in questo dipinto. Mentre l’osservazione delle stampe e di alcune foto da parte della donna in primo piano rimanda al pittore, la scrivania e i libri e le carte sullo sfondo rivelano, con discrezione, l’attività letteraria del Netti.


    STIMA min € 7000 - max € 10000

    Lot 49  

    Netti Francesco

    Netti Francesco Netti Francesco (Santeramo in Colle 1832 -1894)
    Un angolo del mio studio
    Olio su tela, cm 44,5 x 54,5
    Sul retro frammenti di etichetta della “IX Esposizione della Città” – 4; antico bollino: 189.
    Provenienza: Coll. privata, Bari; Coll. Comm. Edoardo Dalbono, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: IX Esposizione Nazionale d’Arte di Venezia, 1910; Mostra di Francesco Netti, sala 37, n.4, Bari 1980.
    Bibliografia: IX Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1910, pp. 146-149: “Mostra di Francesco Netti”, a cura di Giovanni Tesorone; L. Azzarita, IX Biennale d’Arte a Venezia. I Meridionali: Francesco Netti, in «Corriere delle Puglie», 12.7.1910; A. Valentini, Arte e artisti pugliesi. I quadri del Netti a Venezia, in «Corriere delle Puglie», 3.12.1910; A.M. Comanducci, I pittori italiani dell’Ottocento, Milano 1934, p.473; A.M. Comanducci,Dizionario illustrato dei Pittori, Disegnatori e Incisori Italiani Moderni e Contemporanei, Milano 1973, IV° vol., p. 2209; C. Farese Sperken, Francesco Netti (1832-1894) un intellettuale del sud, Catalogo Mostra Pinacoteca Provinciale di Bari, marzo-maggio 1980, Roma 1980, p.42 tav. 2 (ma con riproduzione errata); R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.129.

    Francesco Netti appartiene a quel gruppo di pittori napoletani discepoli, fra il 1860 e il 1870, di Filippo Palizzi e Domenico Morelli. Artisti così diversi per temperamento, per sentimento e per espressione tecnica ma che rappresentarono a Napoli tutto un tempo e tutta una scuola. Essi, prima ancora di essere insegnanti, erano innanzitutto pittori. I quali fecero sorgere, attorno a loro, artisti come Dalbono, Toma, Tofano, Boschetto e Netti. Gli stessi che fiorirono in quella primavera dell’arte italiana che fu la Mostra Napoletana del 1877 dove, per l’appunto, si poté osservare il genio di Francesco Paolo Michetti, Antonio Mancini, Vincenzo Gemito, Achille D’Orsi e tanti altri. Fu allora che Eleuterio Pagliano pronunziò la frase così generosa per un italiano del nord, il sole viene dal Mezzogiorno. Assorbendo, dunque, questo “bagliore” artistico, il pittore di Santeramo in Colle, sviluppò la sua cifra pittorica. Egli fu sempre un sentimentale per ciò che attiene lo spirito dell’artista ma soprattutto un pittore dotato di fine cultura; fu critico d’arte sottile ed ebbe il pregio di vedere l’arte, come la sua vita, in maniera aperta, semplice, sincera e da vero aristocratico dell’intelletto e del cuore. A distanza di molti decenni dalla prima ristampa dei suoi scritti e dopo le analisi critiche di Paola Barocchi del 1972, appare più chiaro, nella storia della critica d’arte, «il posto e il significato» dell’opera di Francesco Netti e il riconoscimento di una realtà percorsa da non poche trasformazioni, di cui gli artisti e i critici furono protagonisti consapevoli del cambiamento. Ruolo svolto con autorevolezza da Netti, accanto a quella di Imbriani e degli altri artisti e critici che negli anni precedenti l’unificazione e quelli immediatamente successivi, furono impegnati nell’opera di “svecchiamento” dell’arte nazionale. A maggior ragione e ritornando al Netti pittore, va sottolineato che Un angolo del mio studio, esposto alla Biennale veneziana del 1910, assume un valore emblematico proprio per la specifica attività artistico-culturale di Netti. Il duplice talento e la problematica doppia attività, raramente trovano un’esplicazione così chiara come in questo dipinto. Mentre l’osservazione delle stampe e di alcune foto da parte della donna in primo piano rimanda al pittore, la scrivania e i libri e le carte sullo sfondo rivelano, con discrezione, l’attività letteraria del Netti.




    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 50  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Assorta
    olio su tela, cm 64x52
    firmato in basso a sinistra: G. Toma

    Formatosi per lo più come autodidatta, pochissimi sono i contatti documentati fra Giacchino Toma ed il mondo della napoletana Accademia d’arte (la principale, si ricordi, nel meridione ottocentesco), cosicché l’artista si trovò coinvolto senza solidi punti di riferimento negli “scontri” che videro opporsi prima tradizioni pittoriche e nuove poetiche del vero, poi all’interno di quest’ultime (entro certi limiti) le due fazioni facenti capo a Domenico Morelli e Filippo Palizzi, i due grandi protagonisti della succitata rivoluzione artistica partenopea: il Toma insomma s’avvicinò con le opere sue realizzate a Napoli vuoi all’uno vuoi all’altro di questi due pittori, con esiti di mutevole valore. Il primo successo tomiano fu probabilmente ‘Un esame rigoroso del Santo Uffizio’ alla Promotrice del 1864, un’opera di chiara impronta morelliana che, come si è detto, incontrò un tale favore da essere inviata tre anni dopo all’Universale di Parigi; sfogliando tuttavia il memoriale di Toma (fonte principale per conoscere la sua vita e comprendere la sua arte) può leggersi come le molte lodi ricevute sortirono un effetto contrario a quanto ci si aspetterebbe, rendendo cioè l’artista conscio delle proprie lacune estetiche e più generalmente culturali e spingendolo pertanto ad un periodo di sfrenate letture: queste condussero con ogni probabilità Gioacchino ad interessarsi alla Rivoluzione Napoletana del 1799 ed in particolare al soggetto delle «signore del ‘99», tema che lo impegnerà (con una profonda crisi di mezzo) per circa dieci anni. L’opera proposta potrebbe ascriversi fra questi soggetti o almeno ne risulta profondamente influenzata, considerate ad esempio le molteplici somiglianze (l’impostazione della protagonista, la cuffia candida, l’ambientazione che dai pur vaghi colori appare essere in un interno, che Toma preferiva) con la celebre ‘Luisa Sanfelice in carcere’; come in quest’ultimo capolavoro inoltre l’interesse principale dell’autore qui risiede nell’approfondita indagine psicologica e nella sua fedele trasposizione su tela (cosicché la tragica vicenda della celebre rivoluzionaria partenopea finiva per consistere più che altro in un mero pretesto e nulla più). Se già tramite la Sanfelice risulta possibile risalire indirettamente ad ulteriori modelli all’interno della produzione di Domenico Morelli (come poi abbiamo più sopra sottolineato), di quest’ultimo varrebbe la pena accostare all’opera in asta la varia serie di odalische, in parte per lo stile cromatico che esalta gli sgargianti toni di bianco sui vari colori terrei ma soprattutto per il vago erotismo voyeuristico che effonde da tutte queste opere. Seguendo questa pista nuovi, illustri precedenti del Toma potrebbero ancora ritrovarsi nella lunga e celeberrima serie di figure femminili ignude dipinte da Francesco Hayez già fra gli anni Trenta e Quaranta del secolo: si ricordino la “Rebecca”, la “Ruth” e la “Tamar di Giuda”; Hayez tuttavia, probabilmente per una più stretta adesione ai valori del passato più o meno prossimo, valori tanto estetici che morali, non permeò mai le sue tele d’una seduzione altrettanto carica, ed anzi in qualche modo frenò la stessa trasfigurando il nudo in episodi biblici con le rispettive eroine, archetipi indiscutibili di purezza e onestà.
    STIMA min € 9000 - max € 15000

    Lot 50  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Assorta
    olio su tela, cm 64x52
    firmato in basso a sinistra: G. Toma

    Formatosi per lo più come autodidatta, pochissimi sono i contatti documentati fra Giacchino Toma ed il mondo della napoletana Accademia d’arte (la principale, si ricordi, nel meridione ottocentesco), cosicché l’artista si trovò coinvolto senza solidi punti di riferimento negli “scontri” che videro opporsi prima tradizioni pittoriche e nuove poetiche del vero, poi all’interno di quest’ultime (entro certi limiti) le due fazioni facenti capo a Domenico Morelli e Filippo Palizzi, i due grandi protagonisti della succitata rivoluzione artistica partenopea: il Toma insomma s’avvicinò con le opere sue realizzate a Napoli vuoi all’uno vuoi all’altro di questi due pittori, con esiti di mutevole valore. Il primo successo tomiano fu probabilmente ‘Un esame rigoroso del Santo Uffizio’ alla Promotrice del 1864, un’opera di chiara impronta morelliana che, come si è detto, incontrò un tale favore da essere inviata tre anni dopo all’Universale di Parigi; sfogliando tuttavia il memoriale di Toma (fonte principale per conoscere la sua vita e comprendere la sua arte) può leggersi come le molte lodi ricevute sortirono un effetto contrario a quanto ci si aspetterebbe, rendendo cioè l’artista conscio delle proprie lacune estetiche e più generalmente culturali e spingendolo pertanto ad un periodo di sfrenate letture: queste condussero con ogni probabilità Gioacchino ad interessarsi alla Rivoluzione Napoletana del 1799 ed in particolare al soggetto delle «signore del ‘99», tema che lo impegnerà (con una profonda crisi di mezzo) per circa dieci anni. L’opera proposta potrebbe ascriversi fra questi soggetti o almeno ne risulta profondamente influenzata, considerate ad esempio le molteplici somiglianze (l’impostazione della protagonista, la cuffia candida, l’ambientazione che dai pur vaghi colori appare essere in un interno, che Toma preferiva) con la celebre ‘Luisa Sanfelice in carcere’; come in quest’ultimo capolavoro inoltre l’interesse principale dell’autore qui risiede nell’approfondita indagine psicologica e nella sua fedele trasposizione su tela (cosicché la tragica vicenda della celebre rivoluzionaria partenopea finiva per consistere più che altro in un mero pretesto e nulla più). Se già tramite la Sanfelice risulta possibile risalire indirettamente ad ulteriori modelli all’interno della produzione di Domenico Morelli (come poi abbiamo più sopra sottolineato), di quest’ultimo varrebbe la pena accostare all’opera in asta la varia serie di odalische, in parte per lo stile cromatico che esalta gli sgargianti toni di bianco sui vari colori terrei ma soprattutto per il vago erotismo voyeuristico che effonde da tutte queste opere. Seguendo questa pista nuovi, illustri precedenti del Toma potrebbero ancora ritrovarsi nella lunga e celeberrima serie di figure femminili ignude dipinte da Francesco Hayez già fra gli anni Trenta e Quaranta del secolo: si ricordino la “Rebecca”, la “Ruth” e la “Tamar di Giuda”; Hayez tuttavia, probabilmente per una più stretta adesione ai valori del passato più o meno prossimo, valori tanto estetici che morali, non permeò mai le sue tele d’una seduzione altrettanto carica, ed anzi in qualche modo frenò la stessa trasfigurando il nudo in episodi biblici con le rispettive eroine, archetipi indiscutibili di purezza e onestà.


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  • Lotto 51  

    Rossano Federico

    Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Campagna francese
    olio su tela, cm 66x109,5
    firmato in basso a destra: Rossano
    a tergo tracce di vecchio cartiglio espositivo; cartiglio Galleria Mediterranea, Napoli; timbro Studio Dieci, Napoli

    D’animo tormentato, isolato dalla famiglia che avversò fortemente le sue aspirazioni artistiche, Federico Rossano s’avvicinò nella sua prima produzione pittorica alle ultimi propaggini della Scuola di Posillipo (la prima delle molteplici rivoluzioni che scossero e mutarono radicalmente l’arte a Napoli e nel meridione d’Italia nel corso dell’Ottocento), in modo che i paesaggi scelti a soggetto, aspri e solitari, si facessero cioè specchio della sua malinconica interiorità (caratterizzata da un tavolozza ricca in toni di grigio). La più importante evoluzione nell’arte del Rossano avvenne poi al partire dal 1858, allorché egli si trasferì a Portici presso l’amico Marco de Gregorio dando di fatto principio all’esperienza della Scuola di Resina, che com’è noto si proponeva di rappresentare tutte le forme del vero senza ricorrere ad alcun virtuosistico orpello. Nell’ambito della produzione porticese Federico riscosse successi e lodi, nonché l’occasione di approdare a Parigi (con il Salon del 1876) ove rimase fino ai primi anni Novanta del secolo. La maggiore serenità consentita dalla meritata fama (varie opere furono finanche vendute dal celebre mercante Goupil) nonché dall’aver trovato un gruppo di anime affini, quello della Scuola di Barbizon, i cui membri s’opponevano agli afflati romantici ed al paesaggismo storico, ma anche alle fugaci visioni impressioniste, per promuovere invece una totale e spirituale comunione con la natura, portarono a nuovi cambiamenti nello stile del Rossano, allora decisamente vicino, per tramite dell’amico Pissarro, a certe soluzioni adottate dal già defunto Camille Corot, nonché risalendo di alcuni secoli dalla grande tradizione pittorica olandese. Ecco allora l’irrompere, come la tela proposta ben mostra, di toni rosacei nella tavolozza dell’artista per restituire con maggiore verità le sottili variazioni cromatiche cui il paesaggio è oggetto al passare delle ore del giorno, ecco la composizione dell’opera fondarsi su più piani progressivamente degradanti verso l’orizzonte, ecco lo stagliarsi subito dinnanzi gli occhi dell’osservatore di figure - gli alberi - più scure (poiché in controluce) contro i tersi chiarori del cielo. Il senso di calma e pace che ci viene restituito è indubbio e straordinario, e quasi vien da vergognarsi per l’invidia provata nei confronti degli agresti abitanti della scena, fortunati nell’apparire così distanti dalle stressanti preoccupazioni d’oggigiorno.
    STIMA min € 6000 - max € 10000

    Lot 51  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Campagna francese
    olio su tela, cm 66x109,5
    firmato in basso a destra: Rossano
    a tergo tracce di vecchio cartiglio espositivo; cartiglio Galleria Mediterranea, Napoli; timbro Studio Dieci, Napoli

    D’animo tormentato, isolato dalla famiglia che avversò fortemente le sue aspirazioni artistiche, Federico Rossano s’avvicinò nella sua prima produzione pittorica alle ultimi propaggini della Scuola di Posillipo (la prima delle molteplici rivoluzioni che scossero e mutarono radicalmente l’arte a Napoli e nel meridione d’Italia nel corso dell’Ottocento), in modo che i paesaggi scelti a soggetto, aspri e solitari, si facessero cioè specchio della sua malinconica interiorità (caratterizzata da un tavolozza ricca in toni di grigio). La più importante evoluzione nell’arte del Rossano avvenne poi al partire dal 1858, allorché egli si trasferì a Portici presso l’amico Marco de Gregorio dando di fatto principio all’esperienza della Scuola di Resina, che com’è noto si proponeva di rappresentare tutte le forme del vero senza ricorrere ad alcun virtuosistico orpello. Nell’ambito della produzione porticese Federico riscosse successi e lodi, nonché l’occasione di approdare a Parigi (con il Salon del 1876) ove rimase fino ai primi anni Novanta del secolo. La maggiore serenità consentita dalla meritata fama (varie opere furono finanche vendute dal celebre mercante Goupil) nonché dall’aver trovato un gruppo di anime affini, quello della Scuola di Barbizon, i cui membri s’opponevano agli afflati romantici ed al paesaggismo storico, ma anche alle fugaci visioni impressioniste, per promuovere invece una totale e spirituale comunione con la natura, portarono a nuovi cambiamenti nello stile del Rossano, allora decisamente vicino, per tramite dell’amico Pissarro, a certe soluzioni adottate dal già defunto Camille Corot, nonché risalendo di alcuni secoli dalla grande tradizione pittorica olandese. Ecco allora l’irrompere, come la tela proposta ben mostra, di toni rosacei nella tavolozza dell’artista per restituire con maggiore verità le sottili variazioni cromatiche cui il paesaggio è oggetto al passare delle ore del giorno, ecco la composizione dell’opera fondarsi su più piani progressivamente degradanti verso l’orizzonte, ecco lo stagliarsi subito dinnanzi gli occhi dell’osservatore di figure - gli alberi - più scure (poiché in controluce) contro i tersi chiarori del cielo. Il senso di calma e pace che ci viene restituito è indubbio e straordinario, e quasi vien da vergognarsi per l’invidia provata nei confronti degli agresti abitanti della scena, fortunati nell’apparire così distanti dalle stressanti preoccupazioni d’oggigiorno.


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  • Lotto 52  

    Palizzi Filippo

    Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899)
    Piccola pastorella
    olio su tela, cm 24x38,5
    firmato e datato in basso a siistra: Fil. Palizzi 65

    Nell’ambiente artistico napoletano di metà Ottocento, incedente per lo più per inerzia fra maniere alquanto stanche, quelle innanzitutto ancora legate al vecchio accademismo d’inizio secolo ma anche in qualche modo quelle che andavano chiudendo non troppo felicemente l’esperienza della Scuola di Posillipo, Filippo Palizzi (con Domenico Morelli) causò come è noto un vero terremo, un’eruzione di idee nuove che seppero scuotere e rinnovare radicalmente la grande pittura partenopea e più generalmente del Meridione d’Italia. La sua fedele (e magari intransigente) adesione al vero, la sua personalissima concezione della “macchia” pittorica, unione di parte e tutto, di «finezze» e «totalità», ebbero come rappresentanti prediletti gli animali, quelli che il Palizzi ancora fanciullo modellava in creta per il presepe, e che poco più grande andava ritraendo “en plein air” negli anni della libera (cioè lontana da accademie) formazione (non mancò tuttavia lo studio di materiale grafico di varia natura), fino a convincersi della loro assoluta dignità quali soggetti artistici, pari alle figure umane. Si potrebbe affermare anzi che in genere le figure delle opere palizziane fanno più da servi che da padroni ai propri animali, e la piccola tela proposta ne è un ottimo esempio: la piccola pastorella, così pura ed innocente eppure quasi adulta nel dedicare la sua giovane vita già al lavoro, attende paziente in un ambiente visibilmente aspro (come piaceva al Palizzi) che le sue pecore, solo due ma che lasciano immaginare un gregge ben più numeroso, s’abbeverino ad un torrente; che gli animali siano i veri protagonisti lo rivela anche la composizione dell’opera, in cui sono proprio gli ovini ad occupare il centro, mentre la loro padroncina è lievemente spostata verso sinistra e così non attrae subito lo sguardo dell’osservatore. Ad attirare definitivamente gli spettatori pensano poi i sorprendenti effetti che la luce genera sul vello delle pecore (cui il Palizzi dedicò sempre profondo studio e cura, risultandone insuperato maestro), volutamente questo di colore diverso fra i due animali ad esemplificare felicemente il grande virtuosismo artistico dell’autore dell’opera.
    STIMA min € 16000 - max € 24000

    Lot 52  

    Palizzi Filippo

    Palizzi Filippo Palizzi Filippo (Vasto, CH 1818 - Napoli 1899)
    Piccola pastorella
    olio su tela, cm 24x38,5
    firmato e datato in basso a siistra: Fil. Palizzi 65

    Nell’ambiente artistico napoletano di metà Ottocento, incedente per lo più per inerzia fra maniere alquanto stanche, quelle innanzitutto ancora legate al vecchio accademismo d’inizio secolo ma anche in qualche modo quelle che andavano chiudendo non troppo felicemente l’esperienza della Scuola di Posillipo, Filippo Palizzi (con Domenico Morelli) causò come è noto un vero terremo, un’eruzione di idee nuove che seppero scuotere e rinnovare radicalmente la grande pittura partenopea e più generalmente del Meridione d’Italia. La sua fedele (e magari intransigente) adesione al vero, la sua personalissima concezione della “macchia” pittorica, unione di parte e tutto, di «finezze» e «totalità», ebbero come rappresentanti prediletti gli animali, quelli che il Palizzi ancora fanciullo modellava in creta per il presepe, e che poco più grande andava ritraendo “en plein air” negli anni della libera (cioè lontana da accademie) formazione (non mancò tuttavia lo studio di materiale grafico di varia natura), fino a convincersi della loro assoluta dignità quali soggetti artistici, pari alle figure umane. Si potrebbe affermare anzi che in genere le figure delle opere palizziane fanno più da servi che da padroni ai propri animali, e la piccola tela proposta ne è un ottimo esempio: la piccola pastorella, così pura ed innocente eppure quasi adulta nel dedicare la sua giovane vita già al lavoro, attende paziente in un ambiente visibilmente aspro (come piaceva al Palizzi) che le sue pecore, solo due ma che lasciano immaginare un gregge ben più numeroso, s’abbeverino ad un torrente; che gli animali siano i veri protagonisti lo rivela anche la composizione dell’opera, in cui sono proprio gli ovini ad occupare il centro, mentre la loro padroncina è lievemente spostata verso sinistra e così non attrae subito lo sguardo dell’osservatore. Ad attirare definitivamente gli spettatori pensano poi i sorprendenti effetti che la luce genera sul vello delle pecore (cui il Palizzi dedicò sempre profondo studio e cura, risultandone insuperato maestro), volutamente questo di colore diverso fra i due animali ad esemplificare felicemente il grande virtuosismo artistico dell’autore dell’opera.


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  • Lotto 53  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Sulla via del Vesuvio
    Olio su tela, cm 35x50
    Firmato in basso a sinistra: A. Campriani
    Provenienza: Galleria d’Arte Le Muse, Cortina d’Ampezzo; Galleria Vincent, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Cortina d’Ampezzo, 2009.
    Bibliografia: P. Ricci, Arte e Artisti a Napoli (1800-1943). Cronache e memorie di Paolo Ricci, Guida, Napoli, 1981, tav.38; Società di Belle Arti e Istituto Matteucci (a cura di), La Scuola napoletana da Gigante a Mancini, Catalogo Mostra Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte “Le Muse”, 01-30/08/2009, Cortina d’Ampezzo; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.73.

    Alceste Campriani appartiene al cosiddetto gruppo dei “comprimari” della Scuola di Resina ed essendo nato nel 1848, era il più giovane dei pittori aderenti a tale movimento. Più giovane sia dei siciliani Lojacono e Leto e sia dello stesso De Nittis, conosciuto a Napoli nel 1862, allorquando vi era arrivato insieme al padre, esiliato dal governo pontificio per aver aderito ai moti insurrezionali e quivi iscritto all’Istituto di Belle Arti. All’Istituto rimase fino al 1869, sotto la rigida disciplina di Smargiassi, Mancinelli e Postiglione ed esercitandosi in paesaggi di piccolo formato nei quali però risultano evidenti le simpatie pe la pittura naturalistica professata dai fratelli Palizzi. Incline ad una visione quasi fotografica del vero, si legò ben presto al gruppo di Portici, animato da Federico Rossano con il quale, in particolare, condivise una concezione dello spazio costruito rigorosamente con screziature di colore e di luce. Ciò nonostante Campriani non si unì stabilmente al gruppo porticese perché non volle tradire “l’ufficialità” dell’Accademia napoletana, ma si decise a parteciparvi più assiduamente solo dopo aver concluso gli studi ufficiali. Tuttavia Campriani si esercitò a rendere i molteplici aspetti paesaggistici delle campagne vesuviane offrendo soluzioni di sorprendente semplicità, formale e cromatica, rimanendo in sintonia con gli obiettivi descrittivi e zenitali della Scuola di Resina (cit. R. Caputo, 2013, pp. 88 e segg.). A Portici era arrivato da Firenze Adriano Cecioni, il quale era stato fortemente colpito da alcune tavolette del De Nittis, viste alla «Promotrice» del ’64. Lo scultore e pittore toscano era portatore della teoria della macchia, che trovò a Napoli, secondo il suo giudizio, in De Nittis e in De Gregorio i più avanzati e sicuri interpreti di quel linguaggio, che egli giudicava esclusivamente toscano e che invece, attraverso l’ormai accertato ruolo di mediatore dell’Altamura, aveva radici anche napoletane risalendo in parte a Palizzi e probabilmente a Gigante.
    A Portici il pittore umbro trovò l’ambiente culturale adeguato alle sue ispirazioni soprattutto in Marco De Gregorio, di cui seguì l’esempio di una pittura di paesaggio che, scartando ogni elemento di facile pittoricismo, riesce a realizzare un’atmosfera rarefatta e veritiera. Ciò si riscontra soprattutto in alcune vedute, come quella qui proposta nel dipinto in questione, dipinte alle falde del Vesuvio, dove l’evidenza cristallina e il crudo realismo degli episodi quotidiani hanno una resa quasi fotografica (cit. P. Ricci, 1991, pp. 49-53). Certamente l’amicizia di De Nittis avvantaggiò il pittore ternano ma di quest’ultimo il barlettano ne stimava il talento, così come la sua pittura sciolta, serrata e nello stesso tempo piacevole. Alla radice della loro amicizia certo giovò il clima di sbrigliatezza degli artisti porticesi, la libertà di dipingere all’aria aperta; la profusione di studi e bozzetti, l’incontro quotidiano con la natura intrisa di umori veri e luce: tanta luce.
    STIMA min € 20000 - max € 30000

    Lot 53  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Sulla via del Vesuvio
    Olio su tela, cm 35x50
    Firmato in basso a sinistra: A. Campriani
    Provenienza: Galleria d’Arte Le Muse, Cortina d’Ampezzo; Galleria Vincent, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Cortina d’Ampezzo, 2009.
    Bibliografia: P. Ricci, Arte e Artisti a Napoli (1800-1943). Cronache e memorie di Paolo Ricci, Guida, Napoli, 1981, tav.38; Società di Belle Arti e Istituto Matteucci (a cura di), La Scuola napoletana da Gigante a Mancini, Catalogo Mostra Cortina d’Ampezzo, Galleria d’Arte “Le Muse”, 01-30/08/2009, Cortina d’Ampezzo; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.73.

    Alceste Campriani appartiene al cosiddetto gruppo dei “comprimari” della Scuola di Resina ed essendo nato nel 1848, era il più giovane dei pittori aderenti a tale movimento. Più giovane sia dei siciliani Lojacono e Leto e sia dello stesso De Nittis, conosciuto a Napoli nel 1862, allorquando vi era arrivato insieme al padre, esiliato dal governo pontificio per aver aderito ai moti insurrezionali e quivi iscritto all’Istituto di Belle Arti. All’Istituto rimase fino al 1869, sotto la rigida disciplina di Smargiassi, Mancinelli e Postiglione ed esercitandosi in paesaggi di piccolo formato nei quali però risultano evidenti le simpatie pe la pittura naturalistica professata dai fratelli Palizzi. Incline ad una visione quasi fotografica del vero, si legò ben presto al gruppo di Portici, animato da Federico Rossano con il quale, in particolare, condivise una concezione dello spazio costruito rigorosamente con screziature di colore e di luce. Ciò nonostante Campriani non si unì stabilmente al gruppo porticese perché non volle tradire “l’ufficialità” dell’Accademia napoletana, ma si decise a parteciparvi più assiduamente solo dopo aver concluso gli studi ufficiali. Tuttavia Campriani si esercitò a rendere i molteplici aspetti paesaggistici delle campagne vesuviane offrendo soluzioni di sorprendente semplicità, formale e cromatica, rimanendo in sintonia con gli obiettivi descrittivi e zenitali della Scuola di Resina (cit. R. Caputo, 2013, pp. 88 e segg.). A Portici era arrivato da Firenze Adriano Cecioni, il quale era stato fortemente colpito da alcune tavolette del De Nittis, viste alla «Promotrice» del ’64. Lo scultore e pittore toscano era portatore della teoria della macchia, che trovò a Napoli, secondo il suo giudizio, in De Nittis e in De Gregorio i più avanzati e sicuri interpreti di quel linguaggio, che egli giudicava esclusivamente toscano e che invece, attraverso l’ormai accertato ruolo di mediatore dell’Altamura, aveva radici anche napoletane risalendo in parte a Palizzi e probabilmente a Gigante.
    A Portici il pittore umbro trovò l’ambiente culturale adeguato alle sue ispirazioni soprattutto in Marco De Gregorio, di cui seguì l’esempio di una pittura di paesaggio che, scartando ogni elemento di facile pittoricismo, riesce a realizzare un’atmosfera rarefatta e veritiera. Ciò si riscontra soprattutto in alcune vedute, come quella qui proposta nel dipinto in questione, dipinte alle falde del Vesuvio, dove l’evidenza cristallina e il crudo realismo degli episodi quotidiani hanno una resa quasi fotografica (cit. P. Ricci, 1991, pp. 49-53). Certamente l’amicizia di De Nittis avvantaggiò il pittore ternano ma di quest’ultimo il barlettano ne stimava il talento, così come la sua pittura sciolta, serrata e nello stesso tempo piacevole. Alla radice della loro amicizia certo giovò il clima di sbrigliatezza degli artisti porticesi, la libertà di dipingere all’aria aperta; la profusione di studi e bozzetti, l’incontro quotidiano con la natura intrisa di umori veri e luce: tanta luce.


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  • Lotto 54  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Napoli dallo Scudillo
    olio su tela rip su tavola cm 48x72.5
    firmato in basso a sinistra: Gia Gigante
    Provenienza: Coll. privata, Francoforte; Coll. privata, Napoli

    Avviato dal padre Gaetano ad un’arte di figura dallo schietto sapore popolaresco, Giacinto Gigante fu poi allievo di Anton Sminck van Pitloo e dunque fra coloro che si riunirono inseguito nella cosiddetta Scuola di Posillipo, che in chiave antiaccademica rinnovò radicalmente la pittura di paesaggio in ambito napoletano affrancandosi dal vedutismo settecentesco, rigidamente descrittivo, per dare importanza (su spinta di quanto il Pitloo aveva portato dagli ambienti artistici nordici) all’interpretazione che ogni artista dava della scena che di volta in volta egli andava ritraendo, percepita quest’ultima diversamente a seconda del proprio animo, cosicché «si afferma insomma la personalità creatrice e, con essa, il lirismo» (A. Schettini). Sotto la guida del Pitloo Gigante ebbe pure modo di avvicinarsi all’uso dell’olio, laddove precedentemente i suoi interessi erano stati tutti volti all’acquerello ed a varie altre tecniche grafiche (apprese per lo più presso l’artista tedesco Hüber), che comunque mai furono abbandonate nel corso della sua prolifica produzione. La piena padronanza delle arti grafiche anzi ben si accordò con il fine economico che la Scuola di Posillipo, i cui membri dovevano pur vivere di qualcosa, ebbe a prefissarsi nel vendere suggestive e pregiate vedute di Napoli e dintorni ai viaggiatori del Grand Tour (cosa che secondo alcuni ebbe diretta influenza sul luogo prescelto appunto dai posillipisti per riunirsi). L’opera proposta non può considerarsi troppo distaccata da questa precisa concezione, rappresentando una tipica veduta di Napoli che abbraccia tutta la linea del Golfo con il caratteristico pino, che già appunto ritratto da varie mani nel corso dell’Ottocento è poi assurto a vero e proprio simbolo della città, immancabile nella più diffuse cartoline. La salita dello Scudillo, da cui Gigante pare abbia ripreso la scena, unisce tutt’oggi la parte bassa di Napoli con quella più alta, correndo fra l’odierno rione Sanità ed i Colli Aminei; forse già esistente in antichità come «Scutillum», secondo alcuni il nome deriverebbe dall’oscurità che ne accompagnava il percorso, ombreggiato (trattandosi in origine d’aperta campagna) da fitte fila di alberi. La bella vista panoramica comunque, felicemente documentata dalla tela di Gigante, ne aveva fatto già al tempo dell’artista luogo d’elezione per le residenze di molte famiglie partenopee della migliore aristocrazia.
    STIMA min € 22000 - max € 36000

    Lot 54  

    Gigante Giacinto

    Gigante Giacinto Gigante Giacinto (Napoli 1806 - 1876)
    Napoli dallo Scudillo
    olio su tela rip su tavola cm 48x72.5
    firmato in basso a sinistra: Gia Gigante
    Provenienza: Coll. privata, Francoforte; Coll. privata, Napoli

    Avviato dal padre Gaetano ad un’arte di figura dallo schietto sapore popolaresco, Giacinto Gigante fu poi allievo di Anton Sminck van Pitloo e dunque fra coloro che si riunirono inseguito nella cosiddetta Scuola di Posillipo, che in chiave antiaccademica rinnovò radicalmente la pittura di paesaggio in ambito napoletano affrancandosi dal vedutismo settecentesco, rigidamente descrittivo, per dare importanza (su spinta di quanto il Pitloo aveva portato dagli ambienti artistici nordici) all’interpretazione che ogni artista dava della scena che di volta in volta egli andava ritraendo, percepita quest’ultima diversamente a seconda del proprio animo, cosicché «si afferma insomma la personalità creatrice e, con essa, il lirismo» (A. Schettini). Sotto la guida del Pitloo Gigante ebbe pure modo di avvicinarsi all’uso dell’olio, laddove precedentemente i suoi interessi erano stati tutti volti all’acquerello ed a varie altre tecniche grafiche (apprese per lo più presso l’artista tedesco Hüber), che comunque mai furono abbandonate nel corso della sua prolifica produzione. La piena padronanza delle arti grafiche anzi ben si accordò con il fine economico che la Scuola di Posillipo, i cui membri dovevano pur vivere di qualcosa, ebbe a prefissarsi nel vendere suggestive e pregiate vedute di Napoli e dintorni ai viaggiatori del Grand Tour (cosa che secondo alcuni ebbe diretta influenza sul luogo prescelto appunto dai posillipisti per riunirsi). L’opera proposta non può considerarsi troppo distaccata da questa precisa concezione, rappresentando una tipica veduta di Napoli che abbraccia tutta la linea del Golfo con il caratteristico pino, che già appunto ritratto da varie mani nel corso dell’Ottocento è poi assurto a vero e proprio simbolo della città, immancabile nella più diffuse cartoline. La salita dello Scudillo, da cui Gigante pare abbia ripreso la scena, unisce tutt’oggi la parte bassa di Napoli con quella più alta, correndo fra l’odierno rione Sanità ed i Colli Aminei; forse già esistente in antichità come «Scutillum», secondo alcuni il nome deriverebbe dall’oscurità che ne accompagnava il percorso, ombreggiato (trattandosi in origine d’aperta campagna) da fitte fila di alberi. La bella vista panoramica comunque, felicemente documentata dalla tela di Gigante, ne aveva fatto già al tempo dell’artista luogo d’elezione per le residenze di molte famiglie partenopee della migliore aristocrazia.


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  • Lotto 55  

    Lojacono Francesco

    Lojacono Francesco (Palermo 1838 - 1915)
    Campagna siciliana
    olio su tela cm 23.5x44
    firmato in basso a sinistra: F. Lojacono
    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizione: Palermo 2005
    Bibliografia: Francesco Lojacono 1838-1915, catalogo della mostra (Palermo, 2005-2006) a cura di G. Barbera, L. Martorelli, F. Mazzocca, A. Purpura e C. Sisi, Milano 2005, tav. 103 pag. 303 a colori ; R. Caputo, La Pittura Napoletana del II Ottocento, Franco Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.79

    Oggi unanimemente considerato fra i migliori pittori siciliani di paesaggio del diciannovesimo secolo, Francesco Lojacono ebbe in vero modo di partecipare attivamente a tutte le principali correnti, meridionali innanzitutto ma più in generale italiane, che rinverdirono il genere nel corso dell’Ottocento portandolo alla ribalta.Avviato infatti all’arte dal padre Luigi, anch’egli pittore, il giovane Francesco ne seguì dapprima diligentemente le orme, dedicandosi a composizione storiche di respiro indubbiamente romantico. Anche il precoce interesse mostrato per il paesaggio, genere probabilmente appreso sotto la guida del primo vero maestro Salvatore Lo Forte, si mantenne inizialmente su composizioni ideali e quindi ancora legate ai gusti tipicamente settecenteschi o di inizio Ottocento; una delle sue prima prove in tal senso tuttavia gli valse comunque una medaglia d’oro alla quadriennale palermitana del 1856 e dunque gli aprì le porte del pensionato presso la capitale del Regno borbonico, Napoli. Nella città di Partenope Lojacono rinnovò in un primo momento la propria arte alla vista dei capolavori di Giacinto di Gigante, ma presto prese a seguire i dittami dell’altra grande rivoluzione artistica che, alcuni anni dopo l’esperienza della Scuola di Posillipo, sconquassò l’ambiente artistico cittadino, e cioè quella che promulgava una più attenta adesione alla riproduzione del vero naturale, sotto la guida di Filippo Palizzi e dei suoi fratelli (attorno ai quali il nostro prese a gravitare), nonché di Domenico Morelli.
    L’esperienza risorgimentale e l’entusiasmo immediatamente post-unitario che si concretizzò da un punto di vista artistico nella prima Esposizione Nazionale di Firenze (1861) permise poi a Lojacono di entrare in contatto con i Toscani del Caffè Michelangelo, evolvendo la propria arte secondo lo stile e la tavolozza cari ai Macchiaioli (tanto da esser indicato in alcuni cataloghi del tempo come «Lojacono di Firenze»).Pochi anni dopo il nostro autore aggiornò ancora una volta (e forse definitivamente) la propria pittura secondi i canoni della Scuola di Resina, quel gruppo di artisti riunitisi a Portici per opporsi alla “monarchia” di Domenico Morelli e dei suoi seguaci e promuovere «un’arte indipendente puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto redatto da Raffaele Belliazzi), proseguendo di fatto quanto già iniziato precedentemente da Filippo Palizzi.A quest’ultima fase, e quindi alla piena maturità artistica del suo autore, va ascritta l’opera proposta. La calura della veduta agreste siciliana, l’opprimente afa quasi percepibile effettivamente da chi osserva la tela, meritano all’artista l’appellativo che già i suoi contemporanei (pare un certo Romualdo Trigona, nobiluomo) gli affibbiarono di «ladro del sole», poiché nessuno si considerava tanto abile nel ritrarre paesaggi battuti dal cocente astro. Significativa è in proposito la presenza fra i soggetti del quadro ‘Una carovana di artisti nel deserto’ (opera di Paolo Vetri ed Ettore De Maria Bergler) di Lojacono, rappresentato proprio nell’atto di “reggere il sole”.
    STIMA min € 23000 - max € 28000

    Lot 55  

    Lojacono Francesco

    Lojacono Francesco Lojacono Francesco (Palermo 1838 - 1915)
    Campagna siciliana
    olio su tela cm 23.5x44
    firmato in basso a sinistra: F. Lojacono
    Provenienza: Galleria Vittoria Colonna, Napoli; Coll. privata, Napoli
    Esposizione: Palermo 2005
    Bibliografia: Francesco Lojacono 1838-1915, catalogo della mostra (Palermo, 2005-2006) a cura di G. Barbera, L. Martorelli, F. Mazzocca, A. Purpura e C. Sisi, Milano 2005, tav. 103 pag. 303 a colori ; R. Caputo, La Pittura Napoletana del II Ottocento, Franco Di Mauro Editore, Napoli 2017, p.79

    Oggi unanimemente considerato fra i migliori pittori siciliani di paesaggio del diciannovesimo secolo, Francesco Lojacono ebbe in vero modo di partecipare attivamente a tutte le principali correnti, meridionali innanzitutto ma più in generale italiane, che rinverdirono il genere nel corso dell’Ottocento portandolo alla ribalta.Avviato infatti all’arte dal padre Luigi, anch’egli pittore, il giovane Francesco ne seguì dapprima diligentemente le orme, dedicandosi a composizione storiche di respiro indubbiamente romantico. Anche il precoce interesse mostrato per il paesaggio, genere probabilmente appreso sotto la guida del primo vero maestro Salvatore Lo Forte, si mantenne inizialmente su composizioni ideali e quindi ancora legate ai gusti tipicamente settecenteschi o di inizio Ottocento; una delle sue prima prove in tal senso tuttavia gli valse comunque una medaglia d’oro alla quadriennale palermitana del 1856 e dunque gli aprì le porte del pensionato presso la capitale del Regno borbonico, Napoli. Nella città di Partenope Lojacono rinnovò in un primo momento la propria arte alla vista dei capolavori di Giacinto di Gigante, ma presto prese a seguire i dittami dell’altra grande rivoluzione artistica che, alcuni anni dopo l’esperienza della Scuola di Posillipo, sconquassò l’ambiente artistico cittadino, e cioè quella che promulgava una più attenta adesione alla riproduzione del vero naturale, sotto la guida di Filippo Palizzi e dei suoi fratelli (attorno ai quali il nostro prese a gravitare), nonché di Domenico Morelli.
    L’esperienza risorgimentale e l’entusiasmo immediatamente post-unitario che si concretizzò da un punto di vista artistico nella prima Esposizione Nazionale di Firenze (1861) permise poi a Lojacono di entrare in contatto con i Toscani del Caffè Michelangelo, evolvendo la propria arte secondo lo stile e la tavolozza cari ai Macchiaioli (tanto da esser indicato in alcuni cataloghi del tempo come «Lojacono di Firenze»).Pochi anni dopo il nostro autore aggiornò ancora una volta (e forse definitivamente) la propria pittura secondi i canoni della Scuola di Resina, quel gruppo di artisti riunitisi a Portici per opporsi alla “monarchia” di Domenico Morelli e dei suoi seguaci e promuovere «un’arte indipendente puramente verista e realista, tendente alla manifestazione semplice del vero nelle sue svariate forme, senza orpelli e transazioni» (citando il manifesto redatto da Raffaele Belliazzi), proseguendo di fatto quanto già iniziato precedentemente da Filippo Palizzi.A quest’ultima fase, e quindi alla piena maturità artistica del suo autore, va ascritta l’opera proposta. La calura della veduta agreste siciliana, l’opprimente afa quasi percepibile effettivamente da chi osserva la tela, meritano all’artista l’appellativo che già i suoi contemporanei (pare un certo Romualdo Trigona, nobiluomo) gli affibbiarono di «ladro del sole», poiché nessuno si considerava tanto abile nel ritrarre paesaggi battuti dal cocente astro. Significativa è in proposito la presenza fra i soggetti del quadro ‘Una carovana di artisti nel deserto’ (opera di Paolo Vetri ed Ettore De Maria Bergler) di Lojacono, rappresentato proprio nell’atto di “reggere il sole”.


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  • Lotto 56  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Fumatori arabi
    Olio su tela, cm 17 x 29
    Firmato in basso a sinistra M. De Gregorio Portici
    Sul retro: cartellino lacero di antica Galleria di Manchester; doppio timbro ad inchiostro della Galleria “L’Ottocento”, Napoli; cartellino Casa d’Aste Vincent
    Provenienza: Coll. privata, Manchester; Christie’s, Londra; Galleria Vittoria Colonna, Ischia; Galleria L’Ottocento di Russo, Napoli; Coll. privata, Napoli.
    Esposizioni: Londra, 1991; Ischia, 1991; Napoli, 1991; Napoli, 2011
    Bibliografia: Catalogo Christie’s, Londra 15.02.1991; Dipinti napoletani del XIX secolo, Catalogo Galleria L’Ottocento, Napoli novembre 1991, tav.7; F.C. Greco – M. Picone Petrusa – I. Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1993, tav. 128; Arte moderna e Contemporanea. Dipinti del XIX e XX secolo, Galleria Vincent, Catalogo d’Asta n.32, Napoli 12/03/2011, lotto n.269 p.182-183; Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, p. 211; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXIX, Torino 2011/2012, p. 271; R. Caputo, La Scuola di Resina nell’Ottocento napoletano, Napoli 2013, tav.78, p.73; P. Belaeff, Marco De Gregorio, Napoli 2014, tav. 92, p. 99; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.157.

    Marco De Gregorio si trasferì in Egitto nel 1869 e tornò tre anni dopo nel 1871, dopo aver rifiutato la generosa offerta del viceré di rimanere lì come direttore della scenografia del teatro del Cairo di cui aveva dipinto il sipario. Dal Cairo inviò opere di soggetto orientalista alle Promotrici e al suo ritorno portò un discreto numero di schizzi, appunti e fotografie che alimentarono un filone della sua produzione che andava incontro al gusto del tempo. La conoscenza diretta del mondo arabo non si traduceva per lui solo in una ricerca di motivi esotici allora di moda in Europa, ma piuttosto costituiva la conferma delle sue precedenti scelte nella direzione dell’indagine luministica. Ciò che ha colpito maggiormente i pittori che si sono recati nel vicino Oriente è stata la luce zenitale che rende limpidi i contorni delle cose, conferendo loro una notevole evidenza. De Gregorio fece tesoro di tale esperienza e l’utilizzò per approfondire i suoi interessi verso una prospettiva costruita mediante la luce, come si può vedere proprio in questo dipinto. Le figure in penombra in primo piano risaltano con grande evidenza plastica, grazie al contrasto con il secondo piano in piena luce della parete di fondo che riprende alcuni spunti figurativi e compositivi ispirati anche alla poetica dei Macchiaioli, a lui già nota attraverso la frequentazione con Adriano Cecioni.
    In particolare, questa nostra piccola, preziosa tela è quella segnalata da Mariantonietta Picone Petrusa nella scheda di un’analoga versione di maggiori dimensioni al Museo di Capodimonte di Napoli (Napoli 1997-98, p.533), la quale fissa la datazione entro il 1874 quando già risulta presente a Capodimonte, ed identificata come Arabi che fumano, presentata alla Promotrice di Genova del 1873. I Fumatori arabi è, dunque, una piccola tela, dipinta fra il 1871 e il ’74 che diviene un tassello prezioso per la ricostruzione della visione orientalista della pittura italiana del XIX secolo. Tant’è che anche Giuseppe De Nittis, sulla scia di De Gregorio, si era interessato a questo soggetto, come dimostra il piccolo olio su tavola con Figura di arabo che fuma (Capolavori dell’Ottocento Italiano nella raccolta Marzotto, Catalogo della mostra di Vicenza 1994, pp. 174-175) un bozzetto che sembra eseguito, con pennellate brevi e intensamente espressive, sull’osservazione diretta del dipinto di De Gregorio, trasformando la figura a sinistra in una macchia scura in controluce.
    STIMA min € 15000 - max € 20000

    Lot 56  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Fumatori arabi
    Olio su tela, cm 17 x 29
    Firmato in basso a sinistra M. De Gregorio Portici
    Sul retro: cartellino lacero di antica Galleria di Manchester; doppio timbro ad inchiostro della Galleria “L’Ottocento”, Napoli; cartellino Casa d’Aste Vincent
    Provenienza: Coll. privata, Manchester; Christie’s, Londra; Galleria Vittoria Colonna, Ischia; Galleria L’Ottocento di Russo, Napoli; Coll. privata, Napoli.
    Esposizioni: Londra, 1991; Ischia, 1991; Napoli, 1991; Napoli, 2011
    Bibliografia: Catalogo Christie’s, Londra 15.02.1991; Dipinti napoletani del XIX secolo, Catalogo Galleria L’Ottocento, Napoli novembre 1991, tav.7; F.C. Greco – M. Picone Petrusa – I. Valente, La pittura napoletana dell’Ottocento, Napoli 1993, tav. 128; Arte moderna e Contemporanea. Dipinti del XIX e XX secolo, Galleria Vincent, Catalogo d’Asta n.32, Napoli 12/03/2011, lotto n.269 p.182-183; Ottocento. Catalogo dell’Arte italiana Ottocento – primo Novecento, n.40, Milano 2011, p. 211; G.L. Marini, Il valore dei dipinti dell’Ottocento e del primo Novecento, ed. XXIX, Torino 2011/2012, p. 271; R. Caputo, La Scuola di Resina nell’Ottocento napoletano, Napoli 2013, tav.78, p.73; P. Belaeff, Marco De Gregorio, Napoli 2014, tav. 92, p. 99; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.157.

    Marco De Gregorio si trasferì in Egitto nel 1869 e tornò tre anni dopo nel 1871, dopo aver rifiutato la generosa offerta del viceré di rimanere lì come direttore della scenografia del teatro del Cairo di cui aveva dipinto il sipario. Dal Cairo inviò opere di soggetto orientalista alle Promotrici e al suo ritorno portò un discreto numero di schizzi, appunti e fotografie che alimentarono un filone della sua produzione che andava incontro al gusto del tempo. La conoscenza diretta del mondo arabo non si traduceva per lui solo in una ricerca di motivi esotici allora di moda in Europa, ma piuttosto costituiva la conferma delle sue precedenti scelte nella direzione dell’indagine luministica. Ciò che ha colpito maggiormente i pittori che si sono recati nel vicino Oriente è stata la luce zenitale che rende limpidi i contorni delle cose, conferendo loro una notevole evidenza. De Gregorio fece tesoro di tale esperienza e l’utilizzò per approfondire i suoi interessi verso una prospettiva costruita mediante la luce, come si può vedere proprio in questo dipinto. Le figure in penombra in primo piano risaltano con grande evidenza plastica, grazie al contrasto con il secondo piano in piena luce della parete di fondo che riprende alcuni spunti figurativi e compositivi ispirati anche alla poetica dei Macchiaioli, a lui già nota attraverso la frequentazione con Adriano Cecioni.
    In particolare, questa nostra piccola, preziosa tela è quella segnalata da Mariantonietta Picone Petrusa nella scheda di un’analoga versione di maggiori dimensioni al Museo di Capodimonte di Napoli (Napoli 1997-98, p.533), la quale fissa la datazione entro il 1874 quando già risulta presente a Capodimonte, ed identificata come Arabi che fumano, presentata alla Promotrice di Genova del 1873. I Fumatori arabi è, dunque, una piccola tela, dipinta fra il 1871 e il ’74 che diviene un tassello prezioso per la ricostruzione della visione orientalista della pittura italiana del XIX secolo. Tant’è che anche Giuseppe De Nittis, sulla scia di De Gregorio, si era interessato a questo soggetto, come dimostra il piccolo olio su tavola con Figura di arabo che fuma (Capolavori dell’Ottocento Italiano nella raccolta Marzotto, Catalogo della mostra di Vicenza 1994, pp. 174-175) un bozzetto che sembra eseguito, con pennellate brevi e intensamente espressive, sull’osservazione diretta del dipinto di De Gregorio, trasformando la figura a sinistra in una macchia scura in controluce.


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  • Lotto 57  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Sola
    olio su tela, cm 77x63
    firmato e datato in basso a destra: G. Toma 1854
    Provenienza: Coll. Giuseppe Casciaro, Napoli; coll. privata, Milano; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Firenze 1942
    Bibliografia: I Pittori napoletani dell'800 e di altre scuole nella "Raccolta Casciaro" Gall. d'arte Ass. Nazionale degli artisti Firenze 1942 n° cat. 305 tav. XLI b\n

    Nella varia (ma non vasta) produzione di Gioacchino Toma risulta difficile ritrovare una reale coerenza tematica e stilistica, causa probabilmente la sua formazione sostanzialmente d’autodidatta che lo tenne per lo più lontano dalle accademie meridionali e dunque dall’adesione ed un unico gusto estetico. Se proprio si volesse forzare in qualche modo la ricerca di una certa temperie che permeasse più sue opere forse si potrebbe identificare questa in una sorta di malinconia che visibilmente trasuda dalle sue opere più intimiste. L’origine di questo filone, non scevro anche di un certo pietismo, qualcuno l’ha voluta far risalire fino alla gioventù dell’artista, allorché nella desolante monotonia della provinciale Galatina il piccolo Toma (a suo stesso dire, stando al suo memoriale) aveva come unico sfogo il ricopiare con ardore quanto pubblicato dal ‘Poliorama pittoresco’, un settimanale artistico i cui temi al tempo sembrerebbero strettamente collegati «al mondo letterario e poetico del basso romanticismo francese» nonché alle idee paternalistiche tipicamente insite nella propaganda della Restaurazione. Pur con alcuni esempi prematuri il filone suddetto nella produzione di Toma raggiunse il proprio culmine con la maturità dell’artista, con la Promotrice cioè del 1874-75 ove fu presentata la prima versione della ‘Luisa Sanfelice in carcere’, il noto capolavoro che insieme alla successiva seconda versione, ma anche a ‘Le due madri’, ‘Il viatico all’orfana’ e ‘La ruota dell’Annunziata’ va a costituire un gruppo di indubbio valore artistico e di profonda indagine psicologica sui temi variamente declinati della maternità e/o della solitudine. Risulta alquanto ovvio allora inserire fra queste belle opere anche la tela proposta: in un interno (ambiente di preferenza per il Toma) scarsamente arredato, freddo e semplice proprio come la cella della Sanfelice, la cui decorazione è significativamente (come a breve vedremo) limitata ai simboli della fede, una giovane donna è persa fra i suoi pensieri: cosa l’affligge? Ella è fresca vedova, come ci rivelano le scure vesti, lo scialle buttato sul materasso di paglia, una volta talamo di amorosi affetti, e le candele alle sue spalle, fra cui una sola è inesorabilmente rovinata sulla superficie dello scrittoio che le sorregge; alla greve atmosfera, che ha letteralmente spento ogni luce della stanza, si contrappone tuttavia un secondo segreto, una più potente rivelazione nascosta fra le forme abbondanti e morbide dalla protagonista: è la forza della vita, la promessa di una nuova nascita (e, in un certo senso, di una ri-nascita) che dal grembo femminile preso giungerà per sconfiggere la morte e donare ancora la speranza.
    STIMA min € 12000 - max € 18000

    Lot 57  

    Toma Gioacchino

    Toma Gioacchino Toma Gioacchino (Galatina,LE 1836 - Napoli 1891)
    Sola
    olio su tela, cm 77x63
    firmato e datato in basso a destra: G. Toma 1854
    Provenienza: Coll. Giuseppe Casciaro, Napoli; coll. privata, Milano; Coll. privata, Napoli
    Esposizioni: Firenze 1942
    Bibliografia: I Pittori napoletani dell'800 e di altre scuole nella "Raccolta Casciaro" Gall. d'arte Ass. Nazionale degli artisti Firenze 1942 n° cat. 305 tav. XLI b\n

    Nella varia (ma non vasta) produzione di Gioacchino Toma risulta difficile ritrovare una reale coerenza tematica e stilistica, causa probabilmente la sua formazione sostanzialmente d’autodidatta che lo tenne per lo più lontano dalle accademie meridionali e dunque dall’adesione ed un unico gusto estetico. Se proprio si volesse forzare in qualche modo la ricerca di una certa temperie che permeasse più sue opere forse si potrebbe identificare questa in una sorta di malinconia che visibilmente trasuda dalle sue opere più intimiste. L’origine di questo filone, non scevro anche di un certo pietismo, qualcuno l’ha voluta far risalire fino alla gioventù dell’artista, allorché nella desolante monotonia della provinciale Galatina il piccolo Toma (a suo stesso dire, stando al suo memoriale) aveva come unico sfogo il ricopiare con ardore quanto pubblicato dal ‘Poliorama pittoresco’, un settimanale artistico i cui temi al tempo sembrerebbero strettamente collegati «al mondo letterario e poetico del basso romanticismo francese» nonché alle idee paternalistiche tipicamente insite nella propaganda della Restaurazione. Pur con alcuni esempi prematuri il filone suddetto nella produzione di Toma raggiunse il proprio culmine con la maturità dell’artista, con la Promotrice cioè del 1874-75 ove fu presentata la prima versione della ‘Luisa Sanfelice in carcere’, il noto capolavoro che insieme alla successiva seconda versione, ma anche a ‘Le due madri’, ‘Il viatico all’orfana’ e ‘La ruota dell’Annunziata’ va a costituire un gruppo di indubbio valore artistico e di profonda indagine psicologica sui temi variamente declinati della maternità e/o della solitudine. Risulta alquanto ovvio allora inserire fra queste belle opere anche la tela proposta: in un interno (ambiente di preferenza per il Toma) scarsamente arredato, freddo e semplice proprio come la cella della Sanfelice, la cui decorazione è significativamente (come a breve vedremo) limitata ai simboli della fede, una giovane donna è persa fra i suoi pensieri: cosa l’affligge? Ella è fresca vedova, come ci rivelano le scure vesti, lo scialle buttato sul materasso di paglia, una volta talamo di amorosi affetti, e le candele alle sue spalle, fra cui una sola è inesorabilmente rovinata sulla superficie dello scrittoio che le sorregge; alla greve atmosfera, che ha letteralmente spento ogni luce della stanza, si contrappone tuttavia un secondo segreto, una più potente rivelazione nascosta fra le forme abbondanti e morbide dalla protagonista: è la forza della vita, la promessa di una nuova nascita (e, in un certo senso, di una ri-nascita) che dal grembo femminile preso giungerà per sconfiggere la morte e donare ancora la speranza.


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