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ASTA 141

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  • Lot 104  

    Issupoff Alessio

    Issupoff Alessio Issupoff Alessio (Viatka, Russia 1889 - Roma 1957)
    Contadini russi
    olio su tavola, cm 34,5x52
    firmato in basso a destra: Alessio Issupoff
    a tergo timbro Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli
    STIMA:
    min € 4000 - max € 6000
  • Palizzi Francesco Paolo Palizzi Francesco Paolo (Vasto, CH 1825 - Napoli 1871)
    Natura morta
    olio su tela, cm 37,5x55
    firmato in basso a sinistra: Fran. Paolo Palizzi
    a tergo residui di cartigli

    Deceduto prematuramente, Francesco Paolo Palizzi non portò purtroppo a compimento una ricca produzione artistica, che inoltre si disperse in gran parte fra varie e prestigiose collezioni francesi, visto che l’autore fu stabile a Parigi fino appena ad un anno prima della sua morte. Ritrovare dunque sul mercato un suo dipinto costituisce sempre una sorta di piccolo miracolo, considerando poi l’importanza (riconosciuta piuttosto di recente) che l’artista ebbe nel rinnovamento del genere della natura morta in Italia nel corso del diciannovesimo secolo. In vero il giovane Palizzi (penultimo dei nove pargoli della famiglia) s’avvicinò innanzitutto alla pittura di storia sotto la guida del maestro Camillo Guerra, ma fu poi il vivo interesse per gli insegnamenti di Gennaro Guglielmi, unito allo studio dei grandi maestri del passato quali i caravaggeschi Recco e Ruoppolo (ma anche Giacomo Nani e Luca Forte), a farlo rivolgere verso la grande tradizione della natura morta, che come s’è detto Francesco Paolo rinnovò e rinvigorì al suo tempo (quasi solo, fra i contemporanei) tramite l’adozione di uno stile pittorico che gli venne principalmente dal fratello Nicola, caratterizzato da una pennellata particolarmente larga e materica. Sarebbe comunque assurdo ignorare una certa influenza subita (soprattutto nelle prime prove artistiche) anche da parte dell’altro fratello Filippo, grande innovatore di tutta la scuola napoletana ottocentesca.
    Più determinante tuttavia fu forse il rapporto col più anziano Giuseppe Palizzi, che condusse il nostro a Parigi (mettendolo poi in contatto con i membri della Scuola di Barbizon): determinante, come s’è appena detto, poiché Francesco Paolo in Francia poté ammirare l’opera di Édouard Manet ed il recupero che questi andava allora facendo della natura morta e degli esiti cui in questo genere era precedentemente approdato Jean-Baptiste-Siméon Chardin; del grande Manet il giovane Palizzi riprese con convinzione il fare pittorico sintetico, non esimendosi da vere e proprie citazioni che comunque risalivano a topoi tipici del genere, quale il coltello in bilico sul margine del tavolo che va definendo prospetticamente lo spazio della rappresentazione: caratteristiche, queste, entrambe chiaramente visibili (e con felice realizzazione, aggiungeremmo) nell’opera proposta.
    STIMA:
    min € 4000 - max € 6000
  • Lot 106  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Il voto
    olio su tela, cm 97,5x45
    firmato in basso a destra: V. Irolli

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli
    STIMA:
    min € 3000 - max € 4000
  • Lot 107  

    Petruolo Salvatore

    Petruolo Salvatore Petruolo Salvatore (Catanzaro 1857 - Napoli 1942)
    Marina con barche di pescatori
    olio su tela, cm 108x71
    firmato, iscritto e datato in basso a destra: S. Petruolo Napoli 1885

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli
    STIMA:
    min € 5000 - max € 7000
  • Lot 108  

    Scoppetta Pietro

    Scoppetta Pietro Scoppetta Pietro (Amalfi, SA 1863 - Napoli 1920)
    La modella
    olio su cartone, cm 44,5x31,5
    firmato in basso a destra: P. Scoppetta

    A Napoli per breve tempo come studente del Real Istituto di Belle Arti, Pietro Scoppetta si trasferì definitivamente in città nell’ultimo decennio dell’Ottocento. L’attuale capoluogo campano viveva al tempo anni di grande fermento, e non solo artistico (con l’ovvio scontro fra tradizione e nuove istanze portate avanti dalle Secessioni): era in corso infatti il radicale riassetto urbano previsto dal grande Risanamento, ed il nostro vi ebbe anche una piccola parte partecipando alla decorazione della rinnovata birreria Gambrinus.
    Lo spirito irrequieto che lo spinse per tutta la vita a viaggiare molto lo volle comunque a Parigi già nel corso degli stessi anni, con saltuari ritorni alla città di Partenope (ove sarà nuovamente stabile solo fra primo e secondo decennio del secolo successivo): di fatto Scoppetta non fece che seguire la strada già percorsa da tanti altri suoi conterranei (Caputo, Ragione) verso il centro artistico e più in generale culturale dell’epoca. Nella Ville Lumière (e nei vari centri europei che ebbe modo nel tempo di visitare) l’artista portò ad ulteriore sviluppo la sua già forte tendenza allo schizzo ed alla rapidità di mano, quasi facendosi un reporter visivo delle forsennate e mutevolissime dinamiche metropolitane: ne è un bell’esempio l’opera proposta, dal tratto spiccatamente boldiniano che quasi dà l’illusione d’essere un pastello (o magari un acquarello) piuttosto che un olio, sebbene non sia superata né abbandonata una certa solidità volumetrica di chiara eredità partenopea; anche il soggetto femminile comunque, via via sempre più frequente nelle opere di Scoppetta quale simbolo della raffinatezza ed in qualche modo anche della vacuità della belle époque, è un tema comune a Giovanni Boldini (autore che il nostro ammirò molto). Si può infine ben notare come si fosse invece enormemente ridotta la tavolozza scoppettiana, che arrivò appunto a consistere stando alle parole dello stesso artista (in questo caso assolutamente confermate) di tre soli colori: l’oltremare scuro, il giallo cadmio, la garanza rosa.
    STIMA:
    min € 3500 - max € 4500
  • Lot 109  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Pescatori
    olio su tela, cm 51,5x73,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Campriani 1900
    STIMA:
    min € 3000 - max € 4000
  • Lot 110  

    Formis Befani Achille

    Formis Befani Achille Formis Befani Achille (Napoli 1832-Milano 1906)
    Ritorno dai campi
    olio su tela, cm 32x44,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Formis 69
    a tergo timbri Steinhage Darmstadt

    Provenienza: Coll. Steinhage, Darmstadt (Germania); Galleria Maspes, Milano; Coll. privata, Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.112.

    Amante del canto assunse lo pseudonimo “Formis”, ritenendolo più sonoro e così firmò le sue opere. Nipote del miniaturista Michele Albanesi, eseguì da giovanissimo un disegno a lapis rappresentante la Reale Piazza di San Carlo nel 6 dicembre 1846, in occasione dell’inaugurazione delle sculture in bronzo dei cavalli posti a guardia di un cancello d’entrata al Palazzo reale.
    Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, seguì la Scuola di Paesaggio di Gabriele Smargiassi e nel 1848 espose una tela rappresentante il Vesuvio veduto da Posillipo.
    Ancor prima di aver compiuto i trent’anni il pittore si trasferì a Milano, frequentando Eugenio Gignous, Giuseppe Bertini ed Eleuterio Pagliano e dedicandosi sia alla pittura di paesaggio che di figura. Agli inizi degli anni Settanta, influenzato dalla moda dell’Orientalismo, compì numerosi viaggi riportando buone impressioni dalla Turchia e dall’Egitto, eccezionalmente sobrie ed immuni dai soliti esotismi di maniera. Nel 1870 a Parma, espose due dipinti: Villaggio arabo presso Alessandria d’Egitto e Costantinopoli vista da Pera. Viaggiò a lungo in Italia alla ricerca dei luoghi da ritrarre che espose anche in ambito internazionale. Così come fece nel 1873, partecipando alla Mostra Universale di Vienna con il dipinto Il lago di Varese.
    In quest’opera: Ritorno dai campi del 1869, il Formis mette in risalto il filone lirico del Romanticismo lombardo, arricchendolo del gusto naturalistico partenopeo la cui adesione, da Palizzi a Rossano, si ritrova nel modo di costruire la scena dell’ambiente naturale resa con pennellate ariose, rispetto alle figure che mantengono sempre una ben definita e bonaria plasticità.
    STIMA:
    min € 4000 - max € 7000
  • Lot 111  

    Ragione Raffaele

    Ragione Raffaele Ragione Raffaele (Napoli 1851 - 1925)
    Sulle panchine al Parc Monceau
    olio su tela, cm 16x35
    firmato in basso a sinistra: R. Ragione
    a tergo cartiglio Galleria d'arte Bianchi d'Espinosa, Napoli; timbri e cartiglio L'Ottocento, Galleria d'Arte, Napoli

    Provenienza: Gall. Costanzo, Napoli; Galleria Michele Bianchi d'Espinosa, Napoli; Galleria L'Ottocento, Napoli; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Napoli 1977; Napoli, 1978

    Bibliografia: Galleria Costanzo, cat. asta Napoli 1977 tav. 104, in b\n; Galleria Bianchi d'Espinosa, Catalogo vendita maggio 1978, ill. n. 18, lotto n. 79; P.L. Di Giacomo - D. Di Giacomo, Raffaele Ragione (1851-1925) impressionista napoletano, Pescara 2007, tav. LXXXVIII p. 140; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.301.

    Ragione, per il lungo soggiorno a Parigi iniziato nel 1902, fu soprannominato petit-maître, anche per il suo fisico minuto: alto un metro e mezzo riccioluto nella capigliatura e un vestir trasandato. Ne completava il profilo di artista inquieto e ribelle la sua propensione ad isolarsi da una società che trovava detestabile per il suo radicale anticonformismo. A Parigi, trovò una folla di pittori che dipingevano “au plein air”. I grandi alberi verdeggianti, dorati o spogli; i prati smaltati di fiori e rallegrati dai trilli dei bimbi e degli uccelli; balie, soldati, vagabondi, studenti e bohemiens, furono per lui motivo di sorpresa e di entusiasmo, in quanto ritrovava di che dipingere come a Napoli, nella Villa Comunale o al Bosco di Capodimonte. Nella Ville lumière, riscoprì la propria verve artistica attraverso la quale trasse motivo di nuove sensazioni pittoriche colte dal vivo e sostituì, alle familiari scene di genere, i moderni spunti coreografici che il frenetico ritmo metropolitano gli suggeriva. Queste scene riprese nella luce e nell’ombra delle strade, dei giardini, dei sobborghi, risultavano dipinte in una maniera che, per la materia e per il veloce tratto, sottolineava l’originalità pittorica del gusto napoletano del colore.
    STIMA:
    min € 3000 - max € 5000
  • Lot 112  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Covoni
    olio su tela, cm 55,5x46,5
    firmato in basso a sinistra: Rossano

    D’animo malinconico e solitario, anche considerato un rapporto burrascoso con la sua famiglia, la produzione di Federico Rossano risentì profondamente di questi sentimenti, imperniandosi inizialmente sul lirismo della ormai matura Scuola di Posillipo e poi preferendo comunque, anche dopo la fondazione con l’amico De Gregorio della Scuola di Resina (che rifuggiva ogni interpretazione personale nelle scene ritratte), rappresentare paesaggi isolati ed impervi.
    Questa sorta di identificazione col mondo naturale circostante Rossano la ritrovò non senza piacere anche alla base della poetica della Scuola di Barbizon, cui il nostro si unì dopo il suo trasferimento in Francia intorno al 1876. Ecco allora come l’opera proposta ancora consista in un paesaggio privo di qualsivoglia avventore che non sia l’autore, eppure è evidente la maggior serenità raggiunta da quest’ultimo, la cui tavoletta risulta sensibilmente schiarita nonché arricchita di nuove gamme cromatiche.
    STIMA:
    min € 8000 - max € 12000
  • Mancini Francesco detto Lord Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905)
    Percorrendo il Miglio d'oro
    olio su tela, cm 99,5x169,5
    firmato e datato in basso a destra: F. Mancini 1892

    Non nuovo ai dipinti di grande formato (si ricordino varie realizzazioni sul tema del ritorno dal Santuario di Montevergine, di particolare successo fra i collezionisti locali ed internazionali dell’artista), Francesco “Lord” Mancini (il soprannome gli derivò dalla assidua frequentazione dei più altolocati ambienti londinesi) dotò molti di essi di un taglio compositivo particolarmente azzardato, obliquo e fortemente dinamico, quasi fotografico, aspetto questo più volte sottolineato dagli studiosi del pittore. Il senso di vivo movimento che le tele ci restituiscono era loro inoltre conferito dai soggetti equini, generalmente molteplici, di rado in sosta quanto più spesso al trotto o al vero e proprio galoppo.
    Un ventaglio vario delle possibili pose che cavalli ed asinelli potessero assumere, sintomo di un attento studio dal vero che venne al Mancini dall’importante lezione di Filippo Palizzi, è racchiuso nell’opera proposta, ove l’azione pare farsi più concitata muovendo lo sguardo da destra verso sinistra, culminando nel treno che a breve – lo sappiamo – supererà i tre diversi calessi che occupano il centro della composizione. Seguendo poi con gli occhi il medesimo percorso appena descritto, si potrebbe inoltre curiosamente scorgere quasi una evoluzione dei mezzi di trasporto utilizzati al tempo del Mancini, secondo una progressiva sofisticazione (ed “eleganza”, come si vedrà fra poco) non di rado corrispondente al diverso censo dei proprietari-passeggeri: dal più semplice ed “economico” asino sulla destra, infatti, si passa al carretto popolare trainato da cavalli ma assai affollato, fino al calesse a tre cavalli dal design più “à la page”, occupato da una famigliola chiaramente altoborghese; infine il tratto ferroviario sulla sinistra andrebbe dunque a costituirsi ancora una volta come culmine dell’intento compositivo dell’autore del dipinto, rappresentando la più aggiornata innovazione in tema di trasporti per il periodo (in realtà attiva a Napoli, si ricorda, fin dal 1839 per la doppia tratta verso e da Portici, fortemente voluta da Ferdinando II delle Due Sicilie).
    STIMA:
    min € 15000 - max € 25000
  • Lot 114  

    Volpe Vincenzo

    Volpe Vincenzo Volpe Vincenzo (Grottaminarda, AV 1855 - Napoli 1929)
    Concertino
    olio su tela cm 93,5x77.5
    firmato, datato e iscritto in basso a destra: V. Volpe Napoli 1888

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli

    Enrico Somaré ci pare sintetizzò negli anni ’40 con grande arguzia il percorso artistico di Vincenzo Volpe: «ebbe per suo metro la misura, per suo criterio l’ordine, per suo strumento il mestiere e lo studio».
    In un periodo infatti di grande fermento culturale, quello a cavallo fra i secoli diciannovesimo e ventesimo, tanto più a Napoli ove si scontravano la grande tradizione artistica ottocentesca ed i sentimenti filo-secessionisti delle nuove generazioni, Vincenzo Volpe seppe portare avanti una pittura meditata e composta, senza gli eccessi di tanti suoi contemporanei, nonché parsimoniosa, basata su di una esigua tavolozza cromatica in cui abbondarono i neutri bianco, nero, grigio («la chiave della sua sensibilità pittorica», scrisse Schettini). Il nostro inoltre garantì al Real Istituto di Belle Arti, di cui fu a lungo direttore, un transito senza eccessivi traumi attraverso questa tumultuosa fase, improntando i suoi insegnamenti a quelli ricevuti a sua volta da Domenico Morelli quando gli fu allievo a partire dal 1867, vinto il parere contrario della propria famiglia.
    Sebbene appunto di scuola morelliana, Volpe s’avvicinò già nelle sue prime prove artistiche al verismo aneddotico certamente più vicino alla poetica di Filippo Palizzi, e tal genere pittorico rimase il principale all’interno della sua produzione (con varie concessioni tuttavia la paesaggio), considerato anche il successo che esso tipicamente aveva al tempo presso gli amatori d’arte locali ed internazionali, in cerca di una piacevole pittura di affetti.
    L’opera proposta si colloca all’interno di questo filone, indagando più in particolare un momento più intimo di un uomo di chiesa, vero e proprio sottogenere di cui Volpe diede più prove (sin dal dipinto “Un prete”, esposto alla Universale parigina del 1878), fino a dedicarsi all’arte sacra vera e propria sul finire della propria carriera. La tavolozza è sì «limitata a una terra verde, a un rosso di Pozzuoli, a una terra bruciata, a un’ocra gialla» (Schettini), eppure il risultato è tutt’altro che scarno, e la luce domina tutta la scena. Il volto occhialuto e decrepito del monaco ricorda fortemente la vecchia protagonista di “Suor Colomba” e “Dottrina cristiana”, entrambi dipinti del 1884 (il primo fu esposto alla Promotrice napoletana di quello stesso anno mentre il secondo fu inviato alla Promotrice di Genova, ed apparve quest’ultimo anche a quella di Torino del 1885 ed a quella di Napoli del 1887, nonché è oggi di proprietà della Provincia).
    STIMA:
    min € 5000 - max € 8000
  • Lot 115  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Villa Domi allo Scudillo
    olio su tela, cm 33x26
    firmato e datato in basso a sinistra: M. De Gregorio 1870
    a tergo timbri Galleria Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli

    Fra una produzione ricca solo sulla carta, cioè secondo le attestazioni documentarie, poiché nella pratica in gran parte dispersa, gli scorci paesaggistici ritratti da Marco De Gregorio si concentrano per lo più, come è ovvio immaginare, nei dintorni di Portici e Resina, i luoghi d’elezione da cui originarono i molteplici appellativi dati a quella “scuola” (termine non perfettamente calzante) pittorica che l’artista fondò insieme all’amico Federico Rossano negli anni Sessanta dell’Ottocento (con un programma di stretta aderenza alla visione del vero naturale); sovente possono poi scorgersi paesaggi insulari, generalmente capresi, mentre più di rado si ritrovano spaccati di vita di paese, selezionati di volta in volta nell’ampio ventaglio offerto dall’entroterra o dalle coste della Campania.
    Il soggetto dell’opera proposta pertanto costituisce di fatto un unicum (almeno nella produzione da noi conosciuta di cui si è detto), portando su tela una porzione della lunga salita dello Scudillo, che tutt’oggi (seppur tristemente in rovina) unisce il rione Sanità ai Colli Aminei di Napoli attraverso un percorso di fitta vegetazione (al tempo, tanto che secondo alcuni il nome della strada deriverebbe dalle lunghe ombre gettate su di essa dagli alti alberi che la costeggiavano). Quest’ultima area, offrendo una bella vista panoramica ed al contempo situandosi non distante dalla dimora reale di Capodimonte, già da tempo era allora contesa fra le più potenti famiglie partenopee per farne luogo delle proprie residenze. Villa Domi infatti, una struttura settecentesca composta di due fabbricati disposti a L (secondo il gusto dell’epoca), oggi ancora in piedi, fu di proprietà di una delle più importanti stirpi attive in Campania fra diciottesimo e ventesimo secolo, gli svizzeri Meuricoffre (dal Tedesco Moerikhofer), originari del Canton Turgovia: a Napoli nella seconda metà del Settecento per procurarsi sete pregiate, rapidamente conquistarono la fiducia dei sovrano fino a raggiungere il culmine del proprio potere fra i regni di Francesco I e Ferdinando II, potere che si tradusse come è ovvio in un attento e costante mecenatismo artistico. L’edificio di nostro interesse, allora in realtà denominato “La Fiorita”, fu infatti decorato fra il 1874 e l’anno successivo dallo scultore calabrese Francesco Jerace secondo un programma che esaltando la commistione (in realtà quasi fusione) fra architettura e natura si delineava di gusto spiccatamente neorinascimentale; vale qui la pena rapidamente ricordare il lungo fregio sul muro perimetrale della sala da pranzo (raffigurante le quattro stagioni), il monumentale camino della sala delle feste ed il celeberrimo (poiché riportato su varie stampe dell’epoca) gruppo di Amore e Psiche sulla lunetta della facciata che dà sul parco della villa.
    STIMA:
    min € 8000 - max € 12000
  • Lot 116  

    Mancini Antonio

    Mancini Antonio Mancini Antonio (Roma 1852 - 1930)
    Conchiglie
    olio su tela, cm 101x75,5
    firmato in alto a destra: A. Mancini a tergo iscritto: Conchiglie; timbro
    L'opera è registrata nell'Archivio Antonio Mancini col n. 95(8) 0569AV.

    Romano ma residente in infanzia a Narni (paese natio del padre), Antonio Mancini si trasferì presto a Napoli forse proprio per intraprendere specificamente studi artistici. In città fu innanzitutto fondamentale per la sua formazione la frequentazione dello studio dello scultore Stanislao Lista, fra i primi (e non sempre gli è stato adeguatamente riconosciuto) a professare la ripresa del vero in arte ad ogni costo (insomma l’abbandono del bello esclusivamente e puramente); ivi Antonio conobbe ideale anche Vincenzo Gemito, suo sincero amico per il resto della vita fra alti e bassi.
    L’effettiva iscrizione al Real Istituto di Belle Arti di Napoli segnò invece l’incontro con un altro grande maestro, Domenico Morelli, verso il quale Mancini conservò sempre una reverenziale ma affettuosa adorazione. Gli insegnamenti accademici indirizzarono il nostro verso lo studio degli antichi e la grande tradizione pittorica locale, così come era previsto dal piano di studi: l’arte pompeiana ed ercolanese, allora arricchita dai nuovi scavi archeologici condotti dal Fiorelli, l’arte sacra delle molte chiese della città, la pittura del Seicento, con Caravaggio ed i suoi seguaci: quest’ultima menzione va fortemente sottolineata poiché la visione dei capolavori del Barocco, unita al contempo all’osservazione di quanto a sua volta andava facendo Michele Cammarano, la cui arte molto piacque al Mancini, determinò in questi una forsennata ricerca del chiaroscuro perfetto che non l’abbandonò mai.
    In tarda età Mancini prese ad affidare la resa chiaroscurale delle sue opere ad una concreta tridimensionalità realizzata sulle tele tramite materici grumi di colore e talvolta di biacca, solitamente divisi fra loro dai segni lasciati da un reticolato che l’autore era solito anteporre al soggetto da rappresentare così come al supporto prescelto, in modo da assicurare il più preciso possibile impianto prospettico; come se le superfici così prodotte non bastassero già di per sé a restituire effetti diversi di luce ed ombra, l’artista spesso prese anche ad inserirvi frammenti di varia natura, ma tutti riflettenti, a ricreare così singoli punti di luce dalla posizione nel dipinto ovviamente a lungo meditata. Tutti questi elementi appena descritti, sintomi come s’accennava dell’ultima e prolifica fase produttiva di Mancini, fanno la loro comparsa nell’opera proposta.
    STIMA:
    min € 20000 - max € 30000
  • Lot 117  

    Santoro Rubens

    Santoro Rubens Santoro Rubens (Mongrassano, CS 1859 - Napoli 1942)
    Santa Maria de Olearia
    olio su tela, cm 62x45
    firmato in basso a destra: Rubens Santoro

    Di Rubens Santoro subito saltano alla mente i celeberrimi scorci di Venezia, ora indagati con rigorosa precisione ora velocemente ritratti con spirito vagamente impressionista, che molto piacquero al collezionismo internazionale ed al noto mercante francese Goupil, tanto che l’autore a lungo parve scomparire dalle varie esposizioni meridionali per curarsi solo di quelle nazionali dal più ampio respiro o di quelle propriamente estere.
    Eppure nel Sud Italia si concentrò l’intera formazione di Santoro, innanzitutto con la sua breve esperienza presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, ove si iscrisse dopo aver ricevuti i primi rudimenti d’arte dal padre intagliatore; si dedicò appunto solo per poco agli studi accademici, ma tanto bastò a fissare certi punti di riferimento fondamentali per la propria ricerca: gli ultimi esiti della grande Scuola di Posillipo da un lato, e dall’altro la rivoluzione che ormai già avviata nel panorama partenopeo da Filippo Palizzi e Domenico Morelli, al quale il nostro si legò particolarmente. Si potrebbe invece affermare che la poetica palizziana venne a Santoro principalmente attraverso il filtro della Scuola di Resina che in quegli anni pienamente operava ed ai membri della quale è evidente un avvicinamento del nostro: una conferma in proposito ci è data anche dallo stretto rapporto (testimoniato da una corrispondenza epistolare) che unì poi Rubens a Mariano Fortuny i Marsal, celeberrimo pittore spagnolo dell’epoca che nel 1874 soggiornò proprio a Portici, dove i resinisti erano soliti riunirsi.
    Senza dubbio si devono al fortunismo (e dunque indirettamente alle poetiche della Repubblica di Portici) la smaterializzazione della pennellata di Santoro (in principio di fiamminga precisione) in taches di colore, l’adozione a tal proposito di nuove, sgargianti cromie, la sua proverbiale ricerca luministica. Tutti elementi, questi, più o meno rintracciabili nell’opera in asta, per la quale poi s’adatta benissimo quanto fu scritto in proposito del suo autore: «dove il sole è così forte da far male agli occhi», ed appunto la luce pare assurgere a protagonista di questo scorcio di strada della costiera amalfitana. Ad esser precisi, sollo sfondo s’intravede la struttura dell’Abbazia di Santa Maria de Olearia, sita sull’arteria che collega l’area di Capo d’Orso con Maiori e già oggetto dei paesaggi di vari contemporanei di Santoro (si ricordi un dipinto di Francesco ‘Lord’ Mancini passato in asta Vincent): la caratteristica collocazione della struttura abbaziale si ricollega all’intensa presenza in età medievale di culti monastici (orientali ed occidentali, antichi e riformati) nella zona, scelta per la sua tranquillità, mentre la sua concreta costruzione avvenne fra decimo ed undicesimo secolo dopo Cristo; la denominazione “de Olearia” venne probabilmente dagli ulivi, fonte principale di sostentamento dell’area, ma a lungo (e sicuramente al tempo di Santoro) fu anche in uso l’espressione “strada (o via) delle catacombe”, appunto dalla celebre cripta di cui erano ben noti i meravigliosi affreschi medievali.

    STIMA:
    min € 12000 - max € 18000
  • Lot 118  

    Morelli Domenico

    Domenico Morelli Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    Ritratto femminile
    olio su tela, cm 75x42
    firmato in basso a sinistra: D. Morelli
    a tergo timbro Raccolta Iappelli, Napoli

    L’importanza conquistata nel panorama artistico partenopeo e meridionale intorno alla metà del diciannovesimo secolo da Domenico Morelli (lui, che con Filippo Palizzi rivoluzionò letteralmente il modo in cui pittori e scultori percepivano e dunque rappresentavano la realtà; lui, considerato dagli altri ma finanche da se stesso come un metaforico sovrano alla cui influenza nessun artista del tempo potesse sottrarsi) gli valse come è ovvio molteplici e prestigiose committenze, per le quali non mancò una ricca serie di ritratti che potremmo dire attraversa così un po’ tutta la produzione dell’autore, conosciuta o no ch’essa sia: alle varie tele infatti conservate fra i musei (e non solo) di tutta Italia, i cui soggetti ritratti sono per lo più identificati con certezza (si ricordino a Napoli il Gaetano Filangieri e il Giacinto Gigante, o il celeberrimo Giuseppe Verdi di Piacenza), si affiancano molte altre sparse fra le più disparate collezioni private e dei cui protagonisti s’è persa ogni memoria (almeno non volendo gettarsi in ipotesi azzardate), così che se ne può solo apprezzare la straordinaria fattura. L’opera proposta si ascrive con ogni diritto a questo gruppo di dipinti del suo autore.
    Lo stile del dipinto si collega alla produzione che Morelli cominciò già intorno agli anni Sessanta del secolo ma che poi divenne predominante solo a partire dal decennio successivo, allorché l’artista andò maturando i propri interessi verso l’Oriente ma soprattutto assorbì pienamente la lezione dello spagnolo Mariano Fortuny y Marsal (il cui soggiorno in Campania, per la precisione nella zona di Portici, si rivelò poi fatale) in direzione di una ricerca pittorica segnata dalla luce e da ricercati contrasti cromatici; le pennellate intanto andarono via via scomponendosi (fino a rarefarsi nell’ultima fase morelliana, quella più “mistica”) in taches di colore già per definizione meno chiare della rigorosa linea disegnativa delle prime opere dell’autore, eppure di modernità mirabile e pressoché insuperata ai tempi, nonché d’assai efficace pathos. La tavolozza adottata per lo sfondo e certe forme appena accennate (quasi impercettibili in realtà) su di esso da singoli movimenti della mano dell’artista lascerebbero pensare ad un contesto naturale, magari un giardino, in cui la raffinata modella avrebbe preso posto per la posa col suo fare al contempo algido e trasognato, reggendo un corto rametto arricchito di poche foglie che potrebbe avvalorare la nostra ipotesi.
    STIMA:
    min € 8500 - max € 12500
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  • Lotto 104  

    Issupoff Alessio

    Issupoff Alessio (Viatka, Russia 1889 - Roma 1957)
    Contadini russi
    olio su tavola, cm 34,5x52
    firmato in basso a destra: Alessio Issupoff
    a tergo timbro Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli
    STIMA min € 4000 - max € 6000

    Lot 104  

    Issupoff Alessio

    Issupoff Alessio Issupoff Alessio (Viatka, Russia 1889 - Roma 1957)
    Contadini russi
    olio su tavola, cm 34,5x52
    firmato in basso a destra: Alessio Issupoff
    a tergo timbro Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli


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  • Lotto 105  

    Palizzi Francesco Paolo

    Palizzi Francesco Paolo (Vasto, CH 1825 - Napoli 1871)
    Natura morta
    olio su tela, cm 37,5x55
    firmato in basso a sinistra: Fran. Paolo Palizzi
    a tergo residui di cartigli

    Deceduto prematuramente, Francesco Paolo Palizzi non portò purtroppo a compimento una ricca produzione artistica, che inoltre si disperse in gran parte fra varie e prestigiose collezioni francesi, visto che l’autore fu stabile a Parigi fino appena ad un anno prima della sua morte. Ritrovare dunque sul mercato un suo dipinto costituisce sempre una sorta di piccolo miracolo, considerando poi l’importanza (riconosciuta piuttosto di recente) che l’artista ebbe nel rinnovamento del genere della natura morta in Italia nel corso del diciannovesimo secolo. In vero il giovane Palizzi (penultimo dei nove pargoli della famiglia) s’avvicinò innanzitutto alla pittura di storia sotto la guida del maestro Camillo Guerra, ma fu poi il vivo interesse per gli insegnamenti di Gennaro Guglielmi, unito allo studio dei grandi maestri del passato quali i caravaggeschi Recco e Ruoppolo (ma anche Giacomo Nani e Luca Forte), a farlo rivolgere verso la grande tradizione della natura morta, che come s’è detto Francesco Paolo rinnovò e rinvigorì al suo tempo (quasi solo, fra i contemporanei) tramite l’adozione di uno stile pittorico che gli venne principalmente dal fratello Nicola, caratterizzato da una pennellata particolarmente larga e materica. Sarebbe comunque assurdo ignorare una certa influenza subita (soprattutto nelle prime prove artistiche) anche da parte dell’altro fratello Filippo, grande innovatore di tutta la scuola napoletana ottocentesca.
    Più determinante tuttavia fu forse il rapporto col più anziano Giuseppe Palizzi, che condusse il nostro a Parigi (mettendolo poi in contatto con i membri della Scuola di Barbizon): determinante, come s’è appena detto, poiché Francesco Paolo in Francia poté ammirare l’opera di Édouard Manet ed il recupero che questi andava allora facendo della natura morta e degli esiti cui in questo genere era precedentemente approdato Jean-Baptiste-Siméon Chardin; del grande Manet il giovane Palizzi riprese con convinzione il fare pittorico sintetico, non esimendosi da vere e proprie citazioni che comunque risalivano a topoi tipici del genere, quale il coltello in bilico sul margine del tavolo che va definendo prospetticamente lo spazio della rappresentazione: caratteristiche, queste, entrambe chiaramente visibili (e con felice realizzazione, aggiungeremmo) nell’opera proposta.
    STIMA min € 4000 - max € 6000

    Palizzi Francesco Paolo Palizzi Francesco Paolo (Vasto, CH 1825 - Napoli 1871)
    Natura morta
    olio su tela, cm 37,5x55
    firmato in basso a sinistra: Fran. Paolo Palizzi
    a tergo residui di cartigli

    Deceduto prematuramente, Francesco Paolo Palizzi non portò purtroppo a compimento una ricca produzione artistica, che inoltre si disperse in gran parte fra varie e prestigiose collezioni francesi, visto che l’autore fu stabile a Parigi fino appena ad un anno prima della sua morte. Ritrovare dunque sul mercato un suo dipinto costituisce sempre una sorta di piccolo miracolo, considerando poi l’importanza (riconosciuta piuttosto di recente) che l’artista ebbe nel rinnovamento del genere della natura morta in Italia nel corso del diciannovesimo secolo. In vero il giovane Palizzi (penultimo dei nove pargoli della famiglia) s’avvicinò innanzitutto alla pittura di storia sotto la guida del maestro Camillo Guerra, ma fu poi il vivo interesse per gli insegnamenti di Gennaro Guglielmi, unito allo studio dei grandi maestri del passato quali i caravaggeschi Recco e Ruoppolo (ma anche Giacomo Nani e Luca Forte), a farlo rivolgere verso la grande tradizione della natura morta, che come s’è detto Francesco Paolo rinnovò e rinvigorì al suo tempo (quasi solo, fra i contemporanei) tramite l’adozione di uno stile pittorico che gli venne principalmente dal fratello Nicola, caratterizzato da una pennellata particolarmente larga e materica. Sarebbe comunque assurdo ignorare una certa influenza subita (soprattutto nelle prime prove artistiche) anche da parte dell’altro fratello Filippo, grande innovatore di tutta la scuola napoletana ottocentesca.
    Più determinante tuttavia fu forse il rapporto col più anziano Giuseppe Palizzi, che condusse il nostro a Parigi (mettendolo poi in contatto con i membri della Scuola di Barbizon): determinante, come s’è appena detto, poiché Francesco Paolo in Francia poté ammirare l’opera di Édouard Manet ed il recupero che questi andava allora facendo della natura morta e degli esiti cui in questo genere era precedentemente approdato Jean-Baptiste-Siméon Chardin; del grande Manet il giovane Palizzi riprese con convinzione il fare pittorico sintetico, non esimendosi da vere e proprie citazioni che comunque risalivano a topoi tipici del genere, quale il coltello in bilico sul margine del tavolo che va definendo prospetticamente lo spazio della rappresentazione: caratteristiche, queste, entrambe chiaramente visibili (e con felice realizzazione, aggiungeremmo) nell’opera proposta.


    1 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 106  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Il voto
    olio su tela, cm 97,5x45
    firmato in basso a destra: V. Irolli

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli
    STIMA min € 3000 - max € 4000

    Lot 106  

    Irolli Vincenzo

    Irolli Vincenzo Irolli Vincenzo (Napoli 1860 - 1949)
    Il voto
    olio su tela, cm 97,5x45
    firmato in basso a destra: V. Irolli

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli


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  • Lotto 107  

    Petruolo Salvatore

    Petruolo Salvatore (Catanzaro 1857 - Napoli 1942)
    Marina con barche di pescatori
    olio su tela, cm 108x71
    firmato, iscritto e datato in basso a destra: S. Petruolo Napoli 1885

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli
    STIMA min € 5000 - max € 7000

    Lot 107  

    Petruolo Salvatore

    Petruolo Salvatore Petruolo Salvatore (Catanzaro 1857 - Napoli 1942)
    Marina con barche di pescatori
    olio su tela, cm 108x71
    firmato, iscritto e datato in basso a destra: S. Petruolo Napoli 1885

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli


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  • Lotto 108  

    Scoppetta Pietro

    Scoppetta Pietro (Amalfi, SA 1863 - Napoli 1920)
    La modella
    olio su cartone, cm 44,5x31,5
    firmato in basso a destra: P. Scoppetta

    A Napoli per breve tempo come studente del Real Istituto di Belle Arti, Pietro Scoppetta si trasferì definitivamente in città nell’ultimo decennio dell’Ottocento. L’attuale capoluogo campano viveva al tempo anni di grande fermento, e non solo artistico (con l’ovvio scontro fra tradizione e nuove istanze portate avanti dalle Secessioni): era in corso infatti il radicale riassetto urbano previsto dal grande Risanamento, ed il nostro vi ebbe anche una piccola parte partecipando alla decorazione della rinnovata birreria Gambrinus.
    Lo spirito irrequieto che lo spinse per tutta la vita a viaggiare molto lo volle comunque a Parigi già nel corso degli stessi anni, con saltuari ritorni alla città di Partenope (ove sarà nuovamente stabile solo fra primo e secondo decennio del secolo successivo): di fatto Scoppetta non fece che seguire la strada già percorsa da tanti altri suoi conterranei (Caputo, Ragione) verso il centro artistico e più in generale culturale dell’epoca. Nella Ville Lumière (e nei vari centri europei che ebbe modo nel tempo di visitare) l’artista portò ad ulteriore sviluppo la sua già forte tendenza allo schizzo ed alla rapidità di mano, quasi facendosi un reporter visivo delle forsennate e mutevolissime dinamiche metropolitane: ne è un bell’esempio l’opera proposta, dal tratto spiccatamente boldiniano che quasi dà l’illusione d’essere un pastello (o magari un acquarello) piuttosto che un olio, sebbene non sia superata né abbandonata una certa solidità volumetrica di chiara eredità partenopea; anche il soggetto femminile comunque, via via sempre più frequente nelle opere di Scoppetta quale simbolo della raffinatezza ed in qualche modo anche della vacuità della belle époque, è un tema comune a Giovanni Boldini (autore che il nostro ammirò molto). Si può infine ben notare come si fosse invece enormemente ridotta la tavolozza scoppettiana, che arrivò appunto a consistere stando alle parole dello stesso artista (in questo caso assolutamente confermate) di tre soli colori: l’oltremare scuro, il giallo cadmio, la garanza rosa.
    STIMA min € 3500 - max € 4500

    Lot 108  

    Scoppetta Pietro

    Scoppetta Pietro Scoppetta Pietro (Amalfi, SA 1863 - Napoli 1920)
    La modella
    olio su cartone, cm 44,5x31,5
    firmato in basso a destra: P. Scoppetta

    A Napoli per breve tempo come studente del Real Istituto di Belle Arti, Pietro Scoppetta si trasferì definitivamente in città nell’ultimo decennio dell’Ottocento. L’attuale capoluogo campano viveva al tempo anni di grande fermento, e non solo artistico (con l’ovvio scontro fra tradizione e nuove istanze portate avanti dalle Secessioni): era in corso infatti il radicale riassetto urbano previsto dal grande Risanamento, ed il nostro vi ebbe anche una piccola parte partecipando alla decorazione della rinnovata birreria Gambrinus.
    Lo spirito irrequieto che lo spinse per tutta la vita a viaggiare molto lo volle comunque a Parigi già nel corso degli stessi anni, con saltuari ritorni alla città di Partenope (ove sarà nuovamente stabile solo fra primo e secondo decennio del secolo successivo): di fatto Scoppetta non fece che seguire la strada già percorsa da tanti altri suoi conterranei (Caputo, Ragione) verso il centro artistico e più in generale culturale dell’epoca. Nella Ville Lumière (e nei vari centri europei che ebbe modo nel tempo di visitare) l’artista portò ad ulteriore sviluppo la sua già forte tendenza allo schizzo ed alla rapidità di mano, quasi facendosi un reporter visivo delle forsennate e mutevolissime dinamiche metropolitane: ne è un bell’esempio l’opera proposta, dal tratto spiccatamente boldiniano che quasi dà l’illusione d’essere un pastello (o magari un acquarello) piuttosto che un olio, sebbene non sia superata né abbandonata una certa solidità volumetrica di chiara eredità partenopea; anche il soggetto femminile comunque, via via sempre più frequente nelle opere di Scoppetta quale simbolo della raffinatezza ed in qualche modo anche della vacuità della belle époque, è un tema comune a Giovanni Boldini (autore che il nostro ammirò molto). Si può infine ben notare come si fosse invece enormemente ridotta la tavolozza scoppettiana, che arrivò appunto a consistere stando alle parole dello stesso artista (in questo caso assolutamente confermate) di tre soli colori: l’oltremare scuro, il giallo cadmio, la garanza rosa.


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  • Lotto 109  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Pescatori
    olio su tela, cm 51,5x73,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Campriani 1900
    STIMA min € 3000 - max € 4000

    Lot 109  

    Campriani Alceste

    Campriani Alceste Campriani Alceste (Terni, PG 1848 - Lucca 1933)
    Pescatori
    olio su tela, cm 51,5x73,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Campriani 1900


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  • Lotto 110  

    Formis Befani Achille

    Formis Befani Achille (Napoli 1832-Milano 1906)
    Ritorno dai campi
    olio su tela, cm 32x44,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Formis 69
    a tergo timbri Steinhage Darmstadt

    Provenienza: Coll. Steinhage, Darmstadt (Germania); Galleria Maspes, Milano; Coll. privata, Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.112.

    Amante del canto assunse lo pseudonimo “Formis”, ritenendolo più sonoro e così firmò le sue opere. Nipote del miniaturista Michele Albanesi, eseguì da giovanissimo un disegno a lapis rappresentante la Reale Piazza di San Carlo nel 6 dicembre 1846, in occasione dell’inaugurazione delle sculture in bronzo dei cavalli posti a guardia di un cancello d’entrata al Palazzo reale.
    Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, seguì la Scuola di Paesaggio di Gabriele Smargiassi e nel 1848 espose una tela rappresentante il Vesuvio veduto da Posillipo.
    Ancor prima di aver compiuto i trent’anni il pittore si trasferì a Milano, frequentando Eugenio Gignous, Giuseppe Bertini ed Eleuterio Pagliano e dedicandosi sia alla pittura di paesaggio che di figura. Agli inizi degli anni Settanta, influenzato dalla moda dell’Orientalismo, compì numerosi viaggi riportando buone impressioni dalla Turchia e dall’Egitto, eccezionalmente sobrie ed immuni dai soliti esotismi di maniera. Nel 1870 a Parma, espose due dipinti: Villaggio arabo presso Alessandria d’Egitto e Costantinopoli vista da Pera. Viaggiò a lungo in Italia alla ricerca dei luoghi da ritrarre che espose anche in ambito internazionale. Così come fece nel 1873, partecipando alla Mostra Universale di Vienna con il dipinto Il lago di Varese.
    In quest’opera: Ritorno dai campi del 1869, il Formis mette in risalto il filone lirico del Romanticismo lombardo, arricchendolo del gusto naturalistico partenopeo la cui adesione, da Palizzi a Rossano, si ritrova nel modo di costruire la scena dell’ambiente naturale resa con pennellate ariose, rispetto alle figure che mantengono sempre una ben definita e bonaria plasticità.
    STIMA min € 4000 - max € 7000

    Lot 110  

    Formis Befani Achille

    Formis Befani Achille Formis Befani Achille (Napoli 1832-Milano 1906)
    Ritorno dai campi
    olio su tela, cm 32x44,5
    firmato e datato in basso a sinistra: A. Formis 69
    a tergo timbri Steinhage Darmstadt

    Provenienza: Coll. Steinhage, Darmstadt (Germania); Galleria Maspes, Milano; Coll. privata, Napoli

    Bibliografia: R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.112.

    Amante del canto assunse lo pseudonimo “Formis”, ritenendolo più sonoro e così firmò le sue opere. Nipote del miniaturista Michele Albanesi, eseguì da giovanissimo un disegno a lapis rappresentante la Reale Piazza di San Carlo nel 6 dicembre 1846, in occasione dell’inaugurazione delle sculture in bronzo dei cavalli posti a guardia di un cancello d’entrata al Palazzo reale.
    Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Napoli, seguì la Scuola di Paesaggio di Gabriele Smargiassi e nel 1848 espose una tela rappresentante il Vesuvio veduto da Posillipo.
    Ancor prima di aver compiuto i trent’anni il pittore si trasferì a Milano, frequentando Eugenio Gignous, Giuseppe Bertini ed Eleuterio Pagliano e dedicandosi sia alla pittura di paesaggio che di figura. Agli inizi degli anni Settanta, influenzato dalla moda dell’Orientalismo, compì numerosi viaggi riportando buone impressioni dalla Turchia e dall’Egitto, eccezionalmente sobrie ed immuni dai soliti esotismi di maniera. Nel 1870 a Parma, espose due dipinti: Villaggio arabo presso Alessandria d’Egitto e Costantinopoli vista da Pera. Viaggiò a lungo in Italia alla ricerca dei luoghi da ritrarre che espose anche in ambito internazionale. Così come fece nel 1873, partecipando alla Mostra Universale di Vienna con il dipinto Il lago di Varese.
    In quest’opera: Ritorno dai campi del 1869, il Formis mette in risalto il filone lirico del Romanticismo lombardo, arricchendolo del gusto naturalistico partenopeo la cui adesione, da Palizzi a Rossano, si ritrova nel modo di costruire la scena dell’ambiente naturale resa con pennellate ariose, rispetto alle figure che mantengono sempre una ben definita e bonaria plasticità.


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  • Lotto 111  

    Ragione Raffaele

    Ragione Raffaele (Napoli 1851 - 1925)
    Sulle panchine al Parc Monceau
    olio su tela, cm 16x35
    firmato in basso a sinistra: R. Ragione
    a tergo cartiglio Galleria d'arte Bianchi d'Espinosa, Napoli; timbri e cartiglio L'Ottocento, Galleria d'Arte, Napoli

    Provenienza: Gall. Costanzo, Napoli; Galleria Michele Bianchi d'Espinosa, Napoli; Galleria L'Ottocento, Napoli; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Napoli 1977; Napoli, 1978

    Bibliografia: Galleria Costanzo, cat. asta Napoli 1977 tav. 104, in b\n; Galleria Bianchi d'Espinosa, Catalogo vendita maggio 1978, ill. n. 18, lotto n. 79; P.L. Di Giacomo - D. Di Giacomo, Raffaele Ragione (1851-1925) impressionista napoletano, Pescara 2007, tav. LXXXVIII p. 140; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.301.

    Ragione, per il lungo soggiorno a Parigi iniziato nel 1902, fu soprannominato petit-maître, anche per il suo fisico minuto: alto un metro e mezzo riccioluto nella capigliatura e un vestir trasandato. Ne completava il profilo di artista inquieto e ribelle la sua propensione ad isolarsi da una società che trovava detestabile per il suo radicale anticonformismo. A Parigi, trovò una folla di pittori che dipingevano “au plein air”. I grandi alberi verdeggianti, dorati o spogli; i prati smaltati di fiori e rallegrati dai trilli dei bimbi e degli uccelli; balie, soldati, vagabondi, studenti e bohemiens, furono per lui motivo di sorpresa e di entusiasmo, in quanto ritrovava di che dipingere come a Napoli, nella Villa Comunale o al Bosco di Capodimonte. Nella Ville lumière, riscoprì la propria verve artistica attraverso la quale trasse motivo di nuove sensazioni pittoriche colte dal vivo e sostituì, alle familiari scene di genere, i moderni spunti coreografici che il frenetico ritmo metropolitano gli suggeriva. Queste scene riprese nella luce e nell’ombra delle strade, dei giardini, dei sobborghi, risultavano dipinte in una maniera che, per la materia e per il veloce tratto, sottolineava l’originalità pittorica del gusto napoletano del colore.
    STIMA min € 3000 - max € 5000

    Lot 111  

    Ragione Raffaele

    Ragione Raffaele Ragione Raffaele (Napoli 1851 - 1925)
    Sulle panchine al Parc Monceau
    olio su tela, cm 16x35
    firmato in basso a sinistra: R. Ragione
    a tergo cartiglio Galleria d'arte Bianchi d'Espinosa, Napoli; timbri e cartiglio L'Ottocento, Galleria d'Arte, Napoli

    Provenienza: Gall. Costanzo, Napoli; Galleria Michele Bianchi d'Espinosa, Napoli; Galleria L'Ottocento, Napoli; Coll. privata, Napoli

    Esposizioni: Napoli 1977; Napoli, 1978

    Bibliografia: Galleria Costanzo, cat. asta Napoli 1977 tav. 104, in b\n; Galleria Bianchi d'Espinosa, Catalogo vendita maggio 1978, ill. n. 18, lotto n. 79; P.L. Di Giacomo - D. Di Giacomo, Raffaele Ragione (1851-1925) impressionista napoletano, Pescara 2007, tav. LXXXVIII p. 140; R. Caputo, La Pittura napoletana del II Ottocento, Di Mauro Editore, Sorrento (NA) 2017, p.301.

    Ragione, per il lungo soggiorno a Parigi iniziato nel 1902, fu soprannominato petit-maître, anche per il suo fisico minuto: alto un metro e mezzo riccioluto nella capigliatura e un vestir trasandato. Ne completava il profilo di artista inquieto e ribelle la sua propensione ad isolarsi da una società che trovava detestabile per il suo radicale anticonformismo. A Parigi, trovò una folla di pittori che dipingevano “au plein air”. I grandi alberi verdeggianti, dorati o spogli; i prati smaltati di fiori e rallegrati dai trilli dei bimbi e degli uccelli; balie, soldati, vagabondi, studenti e bohemiens, furono per lui motivo di sorpresa e di entusiasmo, in quanto ritrovava di che dipingere come a Napoli, nella Villa Comunale o al Bosco di Capodimonte. Nella Ville lumière, riscoprì la propria verve artistica attraverso la quale trasse motivo di nuove sensazioni pittoriche colte dal vivo e sostituì, alle familiari scene di genere, i moderni spunti coreografici che il frenetico ritmo metropolitano gli suggeriva. Queste scene riprese nella luce e nell’ombra delle strade, dei giardini, dei sobborghi, risultavano dipinte in una maniera che, per la materia e per il veloce tratto, sottolineava l’originalità pittorica del gusto napoletano del colore.


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  • Lotto 112  

    Rossano Federico

    Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Covoni
    olio su tela, cm 55,5x46,5
    firmato in basso a sinistra: Rossano

    D’animo malinconico e solitario, anche considerato un rapporto burrascoso con la sua famiglia, la produzione di Federico Rossano risentì profondamente di questi sentimenti, imperniandosi inizialmente sul lirismo della ormai matura Scuola di Posillipo e poi preferendo comunque, anche dopo la fondazione con l’amico De Gregorio della Scuola di Resina (che rifuggiva ogni interpretazione personale nelle scene ritratte), rappresentare paesaggi isolati ed impervi.
    Questa sorta di identificazione col mondo naturale circostante Rossano la ritrovò non senza piacere anche alla base della poetica della Scuola di Barbizon, cui il nostro si unì dopo il suo trasferimento in Francia intorno al 1876. Ecco allora come l’opera proposta ancora consista in un paesaggio privo di qualsivoglia avventore che non sia l’autore, eppure è evidente la maggior serenità raggiunta da quest’ultimo, la cui tavoletta risulta sensibilmente schiarita nonché arricchita di nuove gamme cromatiche.
    STIMA min € 8000 - max € 12000

    Lot 112  

    Rossano Federico

    Federico Rossano Rossano Federico (Napoli 1835 - 1912)
    Covoni
    olio su tela, cm 55,5x46,5
    firmato in basso a sinistra: Rossano

    D’animo malinconico e solitario, anche considerato un rapporto burrascoso con la sua famiglia, la produzione di Federico Rossano risentì profondamente di questi sentimenti, imperniandosi inizialmente sul lirismo della ormai matura Scuola di Posillipo e poi preferendo comunque, anche dopo la fondazione con l’amico De Gregorio della Scuola di Resina (che rifuggiva ogni interpretazione personale nelle scene ritratte), rappresentare paesaggi isolati ed impervi.
    Questa sorta di identificazione col mondo naturale circostante Rossano la ritrovò non senza piacere anche alla base della poetica della Scuola di Barbizon, cui il nostro si unì dopo il suo trasferimento in Francia intorno al 1876. Ecco allora come l’opera proposta ancora consista in un paesaggio privo di qualsivoglia avventore che non sia l’autore, eppure è evidente la maggior serenità raggiunta da quest’ultimo, la cui tavoletta risulta sensibilmente schiarita nonché arricchita di nuove gamme cromatiche.


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  • Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905)
    Percorrendo il Miglio d'oro
    olio su tela, cm 99,5x169,5
    firmato e datato in basso a destra: F. Mancini 1892

    Non nuovo ai dipinti di grande formato (si ricordino varie realizzazioni sul tema del ritorno dal Santuario di Montevergine, di particolare successo fra i collezionisti locali ed internazionali dell’artista), Francesco “Lord” Mancini (il soprannome gli derivò dalla assidua frequentazione dei più altolocati ambienti londinesi) dotò molti di essi di un taglio compositivo particolarmente azzardato, obliquo e fortemente dinamico, quasi fotografico, aspetto questo più volte sottolineato dagli studiosi del pittore. Il senso di vivo movimento che le tele ci restituiscono era loro inoltre conferito dai soggetti equini, generalmente molteplici, di rado in sosta quanto più spesso al trotto o al vero e proprio galoppo.
    Un ventaglio vario delle possibili pose che cavalli ed asinelli potessero assumere, sintomo di un attento studio dal vero che venne al Mancini dall’importante lezione di Filippo Palizzi, è racchiuso nell’opera proposta, ove l’azione pare farsi più concitata muovendo lo sguardo da destra verso sinistra, culminando nel treno che a breve – lo sappiamo – supererà i tre diversi calessi che occupano il centro della composizione. Seguendo poi con gli occhi il medesimo percorso appena descritto, si potrebbe inoltre curiosamente scorgere quasi una evoluzione dei mezzi di trasporto utilizzati al tempo del Mancini, secondo una progressiva sofisticazione (ed “eleganza”, come si vedrà fra poco) non di rado corrispondente al diverso censo dei proprietari-passeggeri: dal più semplice ed “economico” asino sulla destra, infatti, si passa al carretto popolare trainato da cavalli ma assai affollato, fino al calesse a tre cavalli dal design più “à la page”, occupato da una famigliola chiaramente altoborghese; infine il tratto ferroviario sulla sinistra andrebbe dunque a costituirsi ancora una volta come culmine dell’intento compositivo dell’autore del dipinto, rappresentando la più aggiornata innovazione in tema di trasporti per il periodo (in realtà attiva a Napoli, si ricorda, fin dal 1839 per la doppia tratta verso e da Portici, fortemente voluta da Ferdinando II delle Due Sicilie).
    STIMA min € 15000 - max € 25000

    Mancini Francesco detto Lord Mancini Francesco detto Lord (Napoli 1830 - 1905)
    Percorrendo il Miglio d'oro
    olio su tela, cm 99,5x169,5
    firmato e datato in basso a destra: F. Mancini 1892

    Non nuovo ai dipinti di grande formato (si ricordino varie realizzazioni sul tema del ritorno dal Santuario di Montevergine, di particolare successo fra i collezionisti locali ed internazionali dell’artista), Francesco “Lord” Mancini (il soprannome gli derivò dalla assidua frequentazione dei più altolocati ambienti londinesi) dotò molti di essi di un taglio compositivo particolarmente azzardato, obliquo e fortemente dinamico, quasi fotografico, aspetto questo più volte sottolineato dagli studiosi del pittore. Il senso di vivo movimento che le tele ci restituiscono era loro inoltre conferito dai soggetti equini, generalmente molteplici, di rado in sosta quanto più spesso al trotto o al vero e proprio galoppo.
    Un ventaglio vario delle possibili pose che cavalli ed asinelli potessero assumere, sintomo di un attento studio dal vero che venne al Mancini dall’importante lezione di Filippo Palizzi, è racchiuso nell’opera proposta, ove l’azione pare farsi più concitata muovendo lo sguardo da destra verso sinistra, culminando nel treno che a breve – lo sappiamo – supererà i tre diversi calessi che occupano il centro della composizione. Seguendo poi con gli occhi il medesimo percorso appena descritto, si potrebbe inoltre curiosamente scorgere quasi una evoluzione dei mezzi di trasporto utilizzati al tempo del Mancini, secondo una progressiva sofisticazione (ed “eleganza”, come si vedrà fra poco) non di rado corrispondente al diverso censo dei proprietari-passeggeri: dal più semplice ed “economico” asino sulla destra, infatti, si passa al carretto popolare trainato da cavalli ma assai affollato, fino al calesse a tre cavalli dal design più “à la page”, occupato da una famigliola chiaramente altoborghese; infine il tratto ferroviario sulla sinistra andrebbe dunque a costituirsi ancora una volta come culmine dell’intento compositivo dell’autore del dipinto, rappresentando la più aggiornata innovazione in tema di trasporti per il periodo (in realtà attiva a Napoli, si ricorda, fin dal 1839 per la doppia tratta verso e da Portici, fortemente voluta da Ferdinando II delle Due Sicilie).


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  • Lotto 114  

    Volpe Vincenzo

    Volpe Vincenzo (Grottaminarda, AV 1855 - Napoli 1929)
    Concertino
    olio su tela cm 93,5x77.5
    firmato, datato e iscritto in basso a destra: V. Volpe Napoli 1888

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli

    Enrico Somaré ci pare sintetizzò negli anni ’40 con grande arguzia il percorso artistico di Vincenzo Volpe: «ebbe per suo metro la misura, per suo criterio l’ordine, per suo strumento il mestiere e lo studio».
    In un periodo infatti di grande fermento culturale, quello a cavallo fra i secoli diciannovesimo e ventesimo, tanto più a Napoli ove si scontravano la grande tradizione artistica ottocentesca ed i sentimenti filo-secessionisti delle nuove generazioni, Vincenzo Volpe seppe portare avanti una pittura meditata e composta, senza gli eccessi di tanti suoi contemporanei, nonché parsimoniosa, basata su di una esigua tavolozza cromatica in cui abbondarono i neutri bianco, nero, grigio («la chiave della sua sensibilità pittorica», scrisse Schettini). Il nostro inoltre garantì al Real Istituto di Belle Arti, di cui fu a lungo direttore, un transito senza eccessivi traumi attraverso questa tumultuosa fase, improntando i suoi insegnamenti a quelli ricevuti a sua volta da Domenico Morelli quando gli fu allievo a partire dal 1867, vinto il parere contrario della propria famiglia.
    Sebbene appunto di scuola morelliana, Volpe s’avvicinò già nelle sue prime prove artistiche al verismo aneddotico certamente più vicino alla poetica di Filippo Palizzi, e tal genere pittorico rimase il principale all’interno della sua produzione (con varie concessioni tuttavia la paesaggio), considerato anche il successo che esso tipicamente aveva al tempo presso gli amatori d’arte locali ed internazionali, in cerca di una piacevole pittura di affetti.
    L’opera proposta si colloca all’interno di questo filone, indagando più in particolare un momento più intimo di un uomo di chiesa, vero e proprio sottogenere di cui Volpe diede più prove (sin dal dipinto “Un prete”, esposto alla Universale parigina del 1878), fino a dedicarsi all’arte sacra vera e propria sul finire della propria carriera. La tavolozza è sì «limitata a una terra verde, a un rosso di Pozzuoli, a una terra bruciata, a un’ocra gialla» (Schettini), eppure il risultato è tutt’altro che scarno, e la luce domina tutta la scena. Il volto occhialuto e decrepito del monaco ricorda fortemente la vecchia protagonista di “Suor Colomba” e “Dottrina cristiana”, entrambi dipinti del 1884 (il primo fu esposto alla Promotrice napoletana di quello stesso anno mentre il secondo fu inviato alla Promotrice di Genova, ed apparve quest’ultimo anche a quella di Torino del 1885 ed a quella di Napoli del 1887, nonché è oggi di proprietà della Provincia).
    STIMA min € 5000 - max € 8000

    Lot 114  

    Volpe Vincenzo

    Volpe Vincenzo Volpe Vincenzo (Grottaminarda, AV 1855 - Napoli 1929)
    Concertino
    olio su tela cm 93,5x77.5
    firmato, datato e iscritto in basso a destra: V. Volpe Napoli 1888

    Provenienza: Coll. E. Catalano Napoli

    Enrico Somaré ci pare sintetizzò negli anni ’40 con grande arguzia il percorso artistico di Vincenzo Volpe: «ebbe per suo metro la misura, per suo criterio l’ordine, per suo strumento il mestiere e lo studio».
    In un periodo infatti di grande fermento culturale, quello a cavallo fra i secoli diciannovesimo e ventesimo, tanto più a Napoli ove si scontravano la grande tradizione artistica ottocentesca ed i sentimenti filo-secessionisti delle nuove generazioni, Vincenzo Volpe seppe portare avanti una pittura meditata e composta, senza gli eccessi di tanti suoi contemporanei, nonché parsimoniosa, basata su di una esigua tavolozza cromatica in cui abbondarono i neutri bianco, nero, grigio («la chiave della sua sensibilità pittorica», scrisse Schettini). Il nostro inoltre garantì al Real Istituto di Belle Arti, di cui fu a lungo direttore, un transito senza eccessivi traumi attraverso questa tumultuosa fase, improntando i suoi insegnamenti a quelli ricevuti a sua volta da Domenico Morelli quando gli fu allievo a partire dal 1867, vinto il parere contrario della propria famiglia.
    Sebbene appunto di scuola morelliana, Volpe s’avvicinò già nelle sue prime prove artistiche al verismo aneddotico certamente più vicino alla poetica di Filippo Palizzi, e tal genere pittorico rimase il principale all’interno della sua produzione (con varie concessioni tuttavia la paesaggio), considerato anche il successo che esso tipicamente aveva al tempo presso gli amatori d’arte locali ed internazionali, in cerca di una piacevole pittura di affetti.
    L’opera proposta si colloca all’interno di questo filone, indagando più in particolare un momento più intimo di un uomo di chiesa, vero e proprio sottogenere di cui Volpe diede più prove (sin dal dipinto “Un prete”, esposto alla Universale parigina del 1878), fino a dedicarsi all’arte sacra vera e propria sul finire della propria carriera. La tavolozza è sì «limitata a una terra verde, a un rosso di Pozzuoli, a una terra bruciata, a un’ocra gialla» (Schettini), eppure il risultato è tutt’altro che scarno, e la luce domina tutta la scena. Il volto occhialuto e decrepito del monaco ricorda fortemente la vecchia protagonista di “Suor Colomba” e “Dottrina cristiana”, entrambi dipinti del 1884 (il primo fu esposto alla Promotrice napoletana di quello stesso anno mentre il secondo fu inviato alla Promotrice di Genova, ed apparve quest’ultimo anche a quella di Torino del 1885 ed a quella di Napoli del 1887, nonché è oggi di proprietà della Provincia).


    1 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 115  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Villa Domi allo Scudillo
    olio su tela, cm 33x26
    firmato e datato in basso a sinistra: M. De Gregorio 1870
    a tergo timbri Galleria Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli

    Fra una produzione ricca solo sulla carta, cioè secondo le attestazioni documentarie, poiché nella pratica in gran parte dispersa, gli scorci paesaggistici ritratti da Marco De Gregorio si concentrano per lo più, come è ovvio immaginare, nei dintorni di Portici e Resina, i luoghi d’elezione da cui originarono i molteplici appellativi dati a quella “scuola” (termine non perfettamente calzante) pittorica che l’artista fondò insieme all’amico Federico Rossano negli anni Sessanta dell’Ottocento (con un programma di stretta aderenza alla visione del vero naturale); sovente possono poi scorgersi paesaggi insulari, generalmente capresi, mentre più di rado si ritrovano spaccati di vita di paese, selezionati di volta in volta nell’ampio ventaglio offerto dall’entroterra o dalle coste della Campania.
    Il soggetto dell’opera proposta pertanto costituisce di fatto un unicum (almeno nella produzione da noi conosciuta di cui si è detto), portando su tela una porzione della lunga salita dello Scudillo, che tutt’oggi (seppur tristemente in rovina) unisce il rione Sanità ai Colli Aminei di Napoli attraverso un percorso di fitta vegetazione (al tempo, tanto che secondo alcuni il nome della strada deriverebbe dalle lunghe ombre gettate su di essa dagli alti alberi che la costeggiavano). Quest’ultima area, offrendo una bella vista panoramica ed al contempo situandosi non distante dalla dimora reale di Capodimonte, già da tempo era allora contesa fra le più potenti famiglie partenopee per farne luogo delle proprie residenze. Villa Domi infatti, una struttura settecentesca composta di due fabbricati disposti a L (secondo il gusto dell’epoca), oggi ancora in piedi, fu di proprietà di una delle più importanti stirpi attive in Campania fra diciottesimo e ventesimo secolo, gli svizzeri Meuricoffre (dal Tedesco Moerikhofer), originari del Canton Turgovia: a Napoli nella seconda metà del Settecento per procurarsi sete pregiate, rapidamente conquistarono la fiducia dei sovrano fino a raggiungere il culmine del proprio potere fra i regni di Francesco I e Ferdinando II, potere che si tradusse come è ovvio in un attento e costante mecenatismo artistico. L’edificio di nostro interesse, allora in realtà denominato “La Fiorita”, fu infatti decorato fra il 1874 e l’anno successivo dallo scultore calabrese Francesco Jerace secondo un programma che esaltando la commistione (in realtà quasi fusione) fra architettura e natura si delineava di gusto spiccatamente neorinascimentale; vale qui la pena rapidamente ricordare il lungo fregio sul muro perimetrale della sala da pranzo (raffigurante le quattro stagioni), il monumentale camino della sala delle feste ed il celeberrimo (poiché riportato su varie stampe dell’epoca) gruppo di Amore e Psiche sulla lunetta della facciata che dà sul parco della villa.
    STIMA min € 8000 - max € 12000

    Lot 115  

    De Gregorio Marco

    De Gregorio Marco De Gregorio Marco (Resina, NA 1829 - 1876)
    Villa Domi allo Scudillo
    olio su tela, cm 33x26
    firmato e datato in basso a sinistra: M. De Gregorio 1870
    a tergo timbri Galleria Nuova Bianchi d'Espinosa, Napoli

    Fra una produzione ricca solo sulla carta, cioè secondo le attestazioni documentarie, poiché nella pratica in gran parte dispersa, gli scorci paesaggistici ritratti da Marco De Gregorio si concentrano per lo più, come è ovvio immaginare, nei dintorni di Portici e Resina, i luoghi d’elezione da cui originarono i molteplici appellativi dati a quella “scuola” (termine non perfettamente calzante) pittorica che l’artista fondò insieme all’amico Federico Rossano negli anni Sessanta dell’Ottocento (con un programma di stretta aderenza alla visione del vero naturale); sovente possono poi scorgersi paesaggi insulari, generalmente capresi, mentre più di rado si ritrovano spaccati di vita di paese, selezionati di volta in volta nell’ampio ventaglio offerto dall’entroterra o dalle coste della Campania.
    Il soggetto dell’opera proposta pertanto costituisce di fatto un unicum (almeno nella produzione da noi conosciuta di cui si è detto), portando su tela una porzione della lunga salita dello Scudillo, che tutt’oggi (seppur tristemente in rovina) unisce il rione Sanità ai Colli Aminei di Napoli attraverso un percorso di fitta vegetazione (al tempo, tanto che secondo alcuni il nome della strada deriverebbe dalle lunghe ombre gettate su di essa dagli alti alberi che la costeggiavano). Quest’ultima area, offrendo una bella vista panoramica ed al contempo situandosi non distante dalla dimora reale di Capodimonte, già da tempo era allora contesa fra le più potenti famiglie partenopee per farne luogo delle proprie residenze. Villa Domi infatti, una struttura settecentesca composta di due fabbricati disposti a L (secondo il gusto dell’epoca), oggi ancora in piedi, fu di proprietà di una delle più importanti stirpi attive in Campania fra diciottesimo e ventesimo secolo, gli svizzeri Meuricoffre (dal Tedesco Moerikhofer), originari del Canton Turgovia: a Napoli nella seconda metà del Settecento per procurarsi sete pregiate, rapidamente conquistarono la fiducia dei sovrano fino a raggiungere il culmine del proprio potere fra i regni di Francesco I e Ferdinando II, potere che si tradusse come è ovvio in un attento e costante mecenatismo artistico. L’edificio di nostro interesse, allora in realtà denominato “La Fiorita”, fu infatti decorato fra il 1874 e l’anno successivo dallo scultore calabrese Francesco Jerace secondo un programma che esaltando la commistione (in realtà quasi fusione) fra architettura e natura si delineava di gusto spiccatamente neorinascimentale; vale qui la pena rapidamente ricordare il lungo fregio sul muro perimetrale della sala da pranzo (raffigurante le quattro stagioni), il monumentale camino della sala delle feste ed il celeberrimo (poiché riportato su varie stampe dell’epoca) gruppo di Amore e Psiche sulla lunetta della facciata che dà sul parco della villa.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 116  

    Mancini Antonio

    Mancini Antonio (Roma 1852 - 1930)
    Conchiglie
    olio su tela, cm 101x75,5
    firmato in alto a destra: A. Mancini a tergo iscritto: Conchiglie; timbro
    L'opera è registrata nell'Archivio Antonio Mancini col n. 95(8) 0569AV.

    Romano ma residente in infanzia a Narni (paese natio del padre), Antonio Mancini si trasferì presto a Napoli forse proprio per intraprendere specificamente studi artistici. In città fu innanzitutto fondamentale per la sua formazione la frequentazione dello studio dello scultore Stanislao Lista, fra i primi (e non sempre gli è stato adeguatamente riconosciuto) a professare la ripresa del vero in arte ad ogni costo (insomma l’abbandono del bello esclusivamente e puramente); ivi Antonio conobbe ideale anche Vincenzo Gemito, suo sincero amico per il resto della vita fra alti e bassi.
    L’effettiva iscrizione al Real Istituto di Belle Arti di Napoli segnò invece l’incontro con un altro grande maestro, Domenico Morelli, verso il quale Mancini conservò sempre una reverenziale ma affettuosa adorazione. Gli insegnamenti accademici indirizzarono il nostro verso lo studio degli antichi e la grande tradizione pittorica locale, così come era previsto dal piano di studi: l’arte pompeiana ed ercolanese, allora arricchita dai nuovi scavi archeologici condotti dal Fiorelli, l’arte sacra delle molte chiese della città, la pittura del Seicento, con Caravaggio ed i suoi seguaci: quest’ultima menzione va fortemente sottolineata poiché la visione dei capolavori del Barocco, unita al contempo all’osservazione di quanto a sua volta andava facendo Michele Cammarano, la cui arte molto piacque al Mancini, determinò in questi una forsennata ricerca del chiaroscuro perfetto che non l’abbandonò mai.
    In tarda età Mancini prese ad affidare la resa chiaroscurale delle sue opere ad una concreta tridimensionalità realizzata sulle tele tramite materici grumi di colore e talvolta di biacca, solitamente divisi fra loro dai segni lasciati da un reticolato che l’autore era solito anteporre al soggetto da rappresentare così come al supporto prescelto, in modo da assicurare il più preciso possibile impianto prospettico; come se le superfici così prodotte non bastassero già di per sé a restituire effetti diversi di luce ed ombra, l’artista spesso prese anche ad inserirvi frammenti di varia natura, ma tutti riflettenti, a ricreare così singoli punti di luce dalla posizione nel dipinto ovviamente a lungo meditata. Tutti questi elementi appena descritti, sintomi come s’accennava dell’ultima e prolifica fase produttiva di Mancini, fanno la loro comparsa nell’opera proposta.
    STIMA min € 20000 - max € 30000

    Lot 116  

    Mancini Antonio

    Mancini Antonio Mancini Antonio (Roma 1852 - 1930)
    Conchiglie
    olio su tela, cm 101x75,5
    firmato in alto a destra: A. Mancini a tergo iscritto: Conchiglie; timbro
    L'opera è registrata nell'Archivio Antonio Mancini col n. 95(8) 0569AV.

    Romano ma residente in infanzia a Narni (paese natio del padre), Antonio Mancini si trasferì presto a Napoli forse proprio per intraprendere specificamente studi artistici. In città fu innanzitutto fondamentale per la sua formazione la frequentazione dello studio dello scultore Stanislao Lista, fra i primi (e non sempre gli è stato adeguatamente riconosciuto) a professare la ripresa del vero in arte ad ogni costo (insomma l’abbandono del bello esclusivamente e puramente); ivi Antonio conobbe ideale anche Vincenzo Gemito, suo sincero amico per il resto della vita fra alti e bassi.
    L’effettiva iscrizione al Real Istituto di Belle Arti di Napoli segnò invece l’incontro con un altro grande maestro, Domenico Morelli, verso il quale Mancini conservò sempre una reverenziale ma affettuosa adorazione. Gli insegnamenti accademici indirizzarono il nostro verso lo studio degli antichi e la grande tradizione pittorica locale, così come era previsto dal piano di studi: l’arte pompeiana ed ercolanese, allora arricchita dai nuovi scavi archeologici condotti dal Fiorelli, l’arte sacra delle molte chiese della città, la pittura del Seicento, con Caravaggio ed i suoi seguaci: quest’ultima menzione va fortemente sottolineata poiché la visione dei capolavori del Barocco, unita al contempo all’osservazione di quanto a sua volta andava facendo Michele Cammarano, la cui arte molto piacque al Mancini, determinò in questi una forsennata ricerca del chiaroscuro perfetto che non l’abbandonò mai.
    In tarda età Mancini prese ad affidare la resa chiaroscurale delle sue opere ad una concreta tridimensionalità realizzata sulle tele tramite materici grumi di colore e talvolta di biacca, solitamente divisi fra loro dai segni lasciati da un reticolato che l’autore era solito anteporre al soggetto da rappresentare così come al supporto prescelto, in modo da assicurare il più preciso possibile impianto prospettico; come se le superfici così prodotte non bastassero già di per sé a restituire effetti diversi di luce ed ombra, l’artista spesso prese anche ad inserirvi frammenti di varia natura, ma tutti riflettenti, a ricreare così singoli punti di luce dalla posizione nel dipinto ovviamente a lungo meditata. Tutti questi elementi appena descritti, sintomi come s’accennava dell’ultima e prolifica fase produttiva di Mancini, fanno la loro comparsa nell’opera proposta.


    0 offerte pre-asta Detail
  • Lotto 117  

    Santoro Rubens

    Santoro Rubens (Mongrassano, CS 1859 - Napoli 1942)
    Santa Maria de Olearia
    olio su tela, cm 62x45
    firmato in basso a destra: Rubens Santoro

    Di Rubens Santoro subito saltano alla mente i celeberrimi scorci di Venezia, ora indagati con rigorosa precisione ora velocemente ritratti con spirito vagamente impressionista, che molto piacquero al collezionismo internazionale ed al noto mercante francese Goupil, tanto che l’autore a lungo parve scomparire dalle varie esposizioni meridionali per curarsi solo di quelle nazionali dal più ampio respiro o di quelle propriamente estere.
    Eppure nel Sud Italia si concentrò l’intera formazione di Santoro, innanzitutto con la sua breve esperienza presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, ove si iscrisse dopo aver ricevuti i primi rudimenti d’arte dal padre intagliatore; si dedicò appunto solo per poco agli studi accademici, ma tanto bastò a fissare certi punti di riferimento fondamentali per la propria ricerca: gli ultimi esiti della grande Scuola di Posillipo da un lato, e dall’altro la rivoluzione che ormai già avviata nel panorama partenopeo da Filippo Palizzi e Domenico Morelli, al quale il nostro si legò particolarmente. Si potrebbe invece affermare che la poetica palizziana venne a Santoro principalmente attraverso il filtro della Scuola di Resina che in quegli anni pienamente operava ed ai membri della quale è evidente un avvicinamento del nostro: una conferma in proposito ci è data anche dallo stretto rapporto (testimoniato da una corrispondenza epistolare) che unì poi Rubens a Mariano Fortuny i Marsal, celeberrimo pittore spagnolo dell’epoca che nel 1874 soggiornò proprio a Portici, dove i resinisti erano soliti riunirsi.
    Senza dubbio si devono al fortunismo (e dunque indirettamente alle poetiche della Repubblica di Portici) la smaterializzazione della pennellata di Santoro (in principio di fiamminga precisione) in taches di colore, l’adozione a tal proposito di nuove, sgargianti cromie, la sua proverbiale ricerca luministica. Tutti elementi, questi, più o meno rintracciabili nell’opera in asta, per la quale poi s’adatta benissimo quanto fu scritto in proposito del suo autore: «dove il sole è così forte da far male agli occhi», ed appunto la luce pare assurgere a protagonista di questo scorcio di strada della costiera amalfitana. Ad esser precisi, sollo sfondo s’intravede la struttura dell’Abbazia di Santa Maria de Olearia, sita sull’arteria che collega l’area di Capo d’Orso con Maiori e già oggetto dei paesaggi di vari contemporanei di Santoro (si ricordi un dipinto di Francesco ‘Lord’ Mancini passato in asta Vincent): la caratteristica collocazione della struttura abbaziale si ricollega all’intensa presenza in età medievale di culti monastici (orientali ed occidentali, antichi e riformati) nella zona, scelta per la sua tranquillità, mentre la sua concreta costruzione avvenne fra decimo ed undicesimo secolo dopo Cristo; la denominazione “de Olearia” venne probabilmente dagli ulivi, fonte principale di sostentamento dell’area, ma a lungo (e sicuramente al tempo di Santoro) fu anche in uso l’espressione “strada (o via) delle catacombe”, appunto dalla celebre cripta di cui erano ben noti i meravigliosi affreschi medievali.

    STIMA min € 12000 - max € 18000

    Lot 117  

    Santoro Rubens

    Santoro Rubens Santoro Rubens (Mongrassano, CS 1859 - Napoli 1942)
    Santa Maria de Olearia
    olio su tela, cm 62x45
    firmato in basso a destra: Rubens Santoro

    Di Rubens Santoro subito saltano alla mente i celeberrimi scorci di Venezia, ora indagati con rigorosa precisione ora velocemente ritratti con spirito vagamente impressionista, che molto piacquero al collezionismo internazionale ed al noto mercante francese Goupil, tanto che l’autore a lungo parve scomparire dalle varie esposizioni meridionali per curarsi solo di quelle nazionali dal più ampio respiro o di quelle propriamente estere.
    Eppure nel Sud Italia si concentrò l’intera formazione di Santoro, innanzitutto con la sua breve esperienza presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli, ove si iscrisse dopo aver ricevuti i primi rudimenti d’arte dal padre intagliatore; si dedicò appunto solo per poco agli studi accademici, ma tanto bastò a fissare certi punti di riferimento fondamentali per la propria ricerca: gli ultimi esiti della grande Scuola di Posillipo da un lato, e dall’altro la rivoluzione che ormai già avviata nel panorama partenopeo da Filippo Palizzi e Domenico Morelli, al quale il nostro si legò particolarmente. Si potrebbe invece affermare che la poetica palizziana venne a Santoro principalmente attraverso il filtro della Scuola di Resina che in quegli anni pienamente operava ed ai membri della quale è evidente un avvicinamento del nostro: una conferma in proposito ci è data anche dallo stretto rapporto (testimoniato da una corrispondenza epistolare) che unì poi Rubens a Mariano Fortuny i Marsal, celeberrimo pittore spagnolo dell’epoca che nel 1874 soggiornò proprio a Portici, dove i resinisti erano soliti riunirsi.
    Senza dubbio si devono al fortunismo (e dunque indirettamente alle poetiche della Repubblica di Portici) la smaterializzazione della pennellata di Santoro (in principio di fiamminga precisione) in taches di colore, l’adozione a tal proposito di nuove, sgargianti cromie, la sua proverbiale ricerca luministica. Tutti elementi, questi, più o meno rintracciabili nell’opera in asta, per la quale poi s’adatta benissimo quanto fu scritto in proposito del suo autore: «dove il sole è così forte da far male agli occhi», ed appunto la luce pare assurgere a protagonista di questo scorcio di strada della costiera amalfitana. Ad esser precisi, sollo sfondo s’intravede la struttura dell’Abbazia di Santa Maria de Olearia, sita sull’arteria che collega l’area di Capo d’Orso con Maiori e già oggetto dei paesaggi di vari contemporanei di Santoro (si ricordi un dipinto di Francesco ‘Lord’ Mancini passato in asta Vincent): la caratteristica collocazione della struttura abbaziale si ricollega all’intensa presenza in età medievale di culti monastici (orientali ed occidentali, antichi e riformati) nella zona, scelta per la sua tranquillità, mentre la sua concreta costruzione avvenne fra decimo ed undicesimo secolo dopo Cristo; la denominazione “de Olearia” venne probabilmente dagli ulivi, fonte principale di sostentamento dell’area, ma a lungo (e sicuramente al tempo di Santoro) fu anche in uso l’espressione “strada (o via) delle catacombe”, appunto dalla celebre cripta di cui erano ben noti i meravigliosi affreschi medievali.



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  • Lotto 118  

    Morelli Domenico

    Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    Ritratto femminile
    olio su tela, cm 75x42
    firmato in basso a sinistra: D. Morelli
    a tergo timbro Raccolta Iappelli, Napoli

    L’importanza conquistata nel panorama artistico partenopeo e meridionale intorno alla metà del diciannovesimo secolo da Domenico Morelli (lui, che con Filippo Palizzi rivoluzionò letteralmente il modo in cui pittori e scultori percepivano e dunque rappresentavano la realtà; lui, considerato dagli altri ma finanche da se stesso come un metaforico sovrano alla cui influenza nessun artista del tempo potesse sottrarsi) gli valse come è ovvio molteplici e prestigiose committenze, per le quali non mancò una ricca serie di ritratti che potremmo dire attraversa così un po’ tutta la produzione dell’autore, conosciuta o no ch’essa sia: alle varie tele infatti conservate fra i musei (e non solo) di tutta Italia, i cui soggetti ritratti sono per lo più identificati con certezza (si ricordino a Napoli il Gaetano Filangieri e il Giacinto Gigante, o il celeberrimo Giuseppe Verdi di Piacenza), si affiancano molte altre sparse fra le più disparate collezioni private e dei cui protagonisti s’è persa ogni memoria (almeno non volendo gettarsi in ipotesi azzardate), così che se ne può solo apprezzare la straordinaria fattura. L’opera proposta si ascrive con ogni diritto a questo gruppo di dipinti del suo autore.
    Lo stile del dipinto si collega alla produzione che Morelli cominciò già intorno agli anni Sessanta del secolo ma che poi divenne predominante solo a partire dal decennio successivo, allorché l’artista andò maturando i propri interessi verso l’Oriente ma soprattutto assorbì pienamente la lezione dello spagnolo Mariano Fortuny y Marsal (il cui soggiorno in Campania, per la precisione nella zona di Portici, si rivelò poi fatale) in direzione di una ricerca pittorica segnata dalla luce e da ricercati contrasti cromatici; le pennellate intanto andarono via via scomponendosi (fino a rarefarsi nell’ultima fase morelliana, quella più “mistica”) in taches di colore già per definizione meno chiare della rigorosa linea disegnativa delle prime opere dell’autore, eppure di modernità mirabile e pressoché insuperata ai tempi, nonché d’assai efficace pathos. La tavolozza adottata per lo sfondo e certe forme appena accennate (quasi impercettibili in realtà) su di esso da singoli movimenti della mano dell’artista lascerebbero pensare ad un contesto naturale, magari un giardino, in cui la raffinata modella avrebbe preso posto per la posa col suo fare al contempo algido e trasognato, reggendo un corto rametto arricchito di poche foglie che potrebbe avvalorare la nostra ipotesi.
    STIMA min € 8500 - max € 12500

    Lot 118  

    Morelli Domenico

    Domenico Morelli Morelli Domenico (Napoli 1823 - 1901)
    Ritratto femminile
    olio su tela, cm 75x42
    firmato in basso a sinistra: D. Morelli
    a tergo timbro Raccolta Iappelli, Napoli

    L’importanza conquistata nel panorama artistico partenopeo e meridionale intorno alla metà del diciannovesimo secolo da Domenico Morelli (lui, che con Filippo Palizzi rivoluzionò letteralmente il modo in cui pittori e scultori percepivano e dunque rappresentavano la realtà; lui, considerato dagli altri ma finanche da se stesso come un metaforico sovrano alla cui influenza nessun artista del tempo potesse sottrarsi) gli valse come è ovvio molteplici e prestigiose committenze, per le quali non mancò una ricca serie di ritratti che potremmo dire attraversa così un po’ tutta la produzione dell’autore, conosciuta o no ch’essa sia: alle varie tele infatti conservate fra i musei (e non solo) di tutta Italia, i cui soggetti ritratti sono per lo più identificati con certezza (si ricordino a Napoli il Gaetano Filangieri e il Giacinto Gigante, o il celeberrimo Giuseppe Verdi di Piacenza), si affiancano molte altre sparse fra le più disparate collezioni private e dei cui protagonisti s’è persa ogni memoria (almeno non volendo gettarsi in ipotesi azzardate), così che se ne può solo apprezzare la straordinaria fattura. L’opera proposta si ascrive con ogni diritto a questo gruppo di dipinti del suo autore.
    Lo stile del dipinto si collega alla produzione che Morelli cominciò già intorno agli anni Sessanta del secolo ma che poi divenne predominante solo a partire dal decennio successivo, allorché l’artista andò maturando i propri interessi verso l’Oriente ma soprattutto assorbì pienamente la lezione dello spagnolo Mariano Fortuny y Marsal (il cui soggiorno in Campania, per la precisione nella zona di Portici, si rivelò poi fatale) in direzione di una ricerca pittorica segnata dalla luce e da ricercati contrasti cromatici; le pennellate intanto andarono via via scomponendosi (fino a rarefarsi nell’ultima fase morelliana, quella più “mistica”) in taches di colore già per definizione meno chiare della rigorosa linea disegnativa delle prime opere dell’autore, eppure di modernità mirabile e pressoché insuperata ai tempi, nonché d’assai efficace pathos. La tavolozza adottata per lo sfondo e certe forme appena accennate (quasi impercettibili in realtà) su di esso da singoli movimenti della mano dell’artista lascerebbero pensare ad un contesto naturale, magari un giardino, in cui la raffinata modella avrebbe preso posto per la posa col suo fare al contempo algido e trasognato, reggendo un corto rametto arricchito di poche foglie che potrebbe avvalorare la nostra ipotesi.


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